Конструкція фінанасування спілок у радянські часи була побудована, зрозуміло, за централістським принципом (із Москви). Музфонд СРСР акумулював кошти а потім, у планово-кошторисному порядку, надсилав фінансування у республіканські організації (у будинки композиторів також). Мені, як одному з найбільш обізнаних працівників Спілки у фінансово-економічних справах, доводилось часто їздити у відрядження до Москви з метою узгодження планово-календарних показників фінанасування діяльності Спілки композиторів України з усіма її підрозділами. Практика була така, що зі мною обов`язково мав їхати хтось із членів секретаріату Спілки (як мінімум — Заслужений діяч). Бо я, за їхніми мірками, хто? Ніхто. Не заслужений не…(і т.д.) Тож коли відбувається (там у Москві) профес.-функційна робота — вони, як правило, сидять, відбуваючи «свадебного ефрейтора», а я — в діалозі з спеціалістами — фінансистами Музфонду СРСР. Якось зі мною поїхав Мирослав Михайлович Скорик. Прибуваємо до Москви. Поселяємось у готелі (спілчанському), приходимо на Неждановой 8/10. Нас чемно зустрічають працівники Музфонду СРСР.
Починається нарада. Все чинно і розмірено. Раптом М.Скорик встає і заявляє: «Знаете, товарищи, я вот ничего в этом не понимаю. Не понимаю зачем я здесь сижу». У представників фінансового керівництва Музфонду на обличчях відобразилося шокуюче здивування, нерозуміння суті становища, в якому всі опинилися. На їхніх обличчях однозначно можна було прочитати такі думки: «Так какого же хрена ты сюда приехал? На тебя зарезервировали гостиницу, тебе оплатили командировку… проезд, суточные. Титулованный член аппарата Союза композиторов Украины не способен понимать элементарные этико-поведенческие ситуации. Сидел бы уже и молчал, по крайней мере».
Тож прояви такого, не усвідомлюваного (самим М.М.Скориком),цинізму проявлялись іще тоді, а вже становлення і розростання інших подібних супутніх його якостей ми матимемо змогу спостерігати уже в подальшому, по-мірі кар`єрного зростання титулованого діяча вітчизняної музичної культури.
С.Ліс.- Тут ви обмовились, що для когось із членів секретаріату Спілки (може й для більшості) ви були — ніхто. Але, наскільки мені пригадується, ви користувалися цілком пристойним авторитетом у колег. Взяти хоча би те, що ви були — Голова комітету профспілки, заступник Голови Київської організації Спілки; та й Міжнародним лауреатом ви стали не за рознарядкою обкому чи ЦК.
П.-Ом.- Знаю тільки,що жоден із членів Спілки (композитор чи музикознавець) із числа не верхівки секретаріату ніколи не мав до мене претензій. Ніколи. Я відчував і бачив лише прояви поваги. Чув, як про мене дехто висловлювався типу: «Петров — человек упругий».
Скажу відверто — моя внутрішня психо — ментальна і екстравертивна природа, за своєю конструкцією, не допускає будь-якого пристосуванства до чогось, що стоїть наді мною, якщо я вважаю, що воно не є для мене переконливим взірцем. Тому я ні перед ким не прогинався. Не всім це подобається. Особливо вищестоящим.
С.Ліс.- А оце стрімке попадання в статус міжнародного лауреата якось вплинуло, змінило хід вашого життя? До того ж і часи вже були (в суспільно-політичному сенсі) дещо турбулентні.
П.-Ом.- Давайте нагадаємо собі, що відбувалось. Громіздке держсоцутворення (СРСР) трималось, здавалось непорушно. Але як воно могло триматися і не розвалитися, коли на духовно-фундаментальному рівні, доктринально суспільству було відмовлено в почутті Божого, Вищого, Справедливого… Тож основна біда совєцького суспільства полягала в його ментальній відстороненості від Божественного начала. Тому не ангелята були героями-підлітками запальних кінострічок, а «Красные дьяволята». Великий поет Володимир Маяковський пише (звертаючись до В.Леніна) «работа адова будет сделана и делается уже!». Єгор Лігачов (Секретар ЦК КПРС) заявляє: «Чертовски хочется поработать!» От і поработалі. (Дьяволята, адовы, чертовские силы) — від нечистого. А диявольська сила націлена на руйнування. Ніби нежданно, а розвал потім стався стрімко.
Відчувався (у всякому разі і мною) увесь соціально-політичний дуалізм тодішнього соціалістичного буття в СРСР. З одного боку — стабільність соціально-розподільчого матеріального забезпечення державою усіх прошарків населення. Робота, скромна оплата праці… З другого боку — обмежені можливості достойної організації побуту, обмеження міграції, тощо .Потім — психоклініки, грати, тюрми, заслання… Прояви незгоди з ідейно-направляючою політикою і практикою соціалістичного «развитого» буття суворо переслідувались. Наприклад — історія загибелі Василя Стуса у вересні 1985 року (із спогадів співкамерників поета — В.Овсієнка, М.Гориня, Л.Лук`яненка записаних Віктором Толокіним).
Есть судьбы, которые становятся вехами на пути развития нации. Факты частной жизни личности навсегда входят в историю народа.
Мали місце й інші (супутні) явища. Ось як мислили своє моральне і професійне світосприйняття деякі най… літератори — натхненні пошукачі нагород, відзнак, багатотомних видань, титулів, матеріально-прокормлювального забезпечення. З яким непереборним пафосом і торквемадійним натиском вони вимагають покарань:
Під текстом стоять підписи донощиків. Не надаю їх імен.Чому? Це ганьба, яка потім, уже в часи державної незалежності, зайняла досить високі щаблі в ієрархії керівництва письменницької громади України. Так-би мовити, «звиняйте», наша еліта. Потім у них є нащадки. Можливо вони цілком відрізняються за своїми моральними чеснотами від своїх пращурів.
Ви питаєте, чи не змінив щось отой лауреатський статус в укладах мого життя? Багато в чому — так. Я там не кажу про відгуки в пресі. При чому якось дивно, що не лише в культурно-мистецькій періодиці. Наприклад, чомусь однією з перших виступила «Рабочая газета». Якось так, ніби саме по-собі, створились зв`язки з европейськими культурно-мистецькими закладами. Зав`язались особисті контакти. Наприклад, приїзд до Києва Герольда Аманна.
Ось кілька фрагментів з того що помістила газета «Вісті з України» (№47, листопад 1989 р.)
С.Ліс.-А як вам вдавалося здійснювати такі запрошення? Адже це пов`язано з матеріальними витратами. А, як відомо, такі можливості у нашого Музфонду були обмежені. А тут — зарубіжний композитор (з капіталістичного світу), відрядження, проживання, виконання його творів, тощо.
П.-Ом.- Тут доводилося застосовувати менеджерські засоби. Зрозуміло, що сторона гостей, їхня країна зацікавлена в тому, щоби її співвітчизники були достойно представлені за рубежем. Використовуючи цю установку, мені вдавалося зробити так, щоби основний, переважний матеріально-ресурсний об`єм відрядження покладався на культурно-мистецькі органи сторони гостей. В даному разі — Австрії. Наше «социалистическое гостеприимство» поступалося «капиталистическому, загнивающему».
С.Ліс.- В камерній музиці, якою ви, згідно вашої адміністративної ролі, і незаперечної відданості, опікувались, здається було все гаразд. А от щодо представлення публіці крупноформатних, оперно-сценічних жанрів, здається у нас завжди були якісь проблеми, навіть, я би сказав, перепони.
П.-Ом.- Питання функціонування нашої вітчизняної культурно-мистецької (а саме професійно-музичної) індустрії — це окрема актуальна, потребуюча грунтовного розгляду тема. До цього ми обов`язково повернемося. А зараз мені пригадуються деякі сторінки із моєї творчої практики, які вказують на відповідні тенденції в плані реалізації мистецьких проектів саме оперно-сценічного напряму. Якось заявляється до мене молода жіночка і привітавшись повідає: «Я Наталия Соковикова. Работаю в Новосибирском театре оперы и балета. Недавно прошла стажировку в Москве у Юрия Николаевича Григоровича».(Звичайно, я знав про цього відомого балетмейстера). Вона продовжує: «В Новосибирске я инициировала создание нового балета, получила добро и вот приехала в Киев с целью войти в контакт с серьёзным композитором, способным создавать крупную сценическую форму».
Я запитую — А как вы вышли именно на меня?
Вона — Добрые люди подсказали. Кроме того, я осведомлена про вашу внушительную победу в Дрездене. В СНД такой победы еще не было. И неизвестно — будет ли в скором времени.
Я — Спасибо за такое признание моих скромных творческих достижений. И о чём же будет балет?
Вона — Я тут набросала некоторые сюжетные линии либретто. Ведь либретто ваших опер созданы вами лично, и подумала, что совместно мы можем сделать очень приличный материал.
Так ми з Наталією Соковиковою створили балет «Огненный июль» на тему громадянського соціально-визвольного руху в латино-американській країні (типу Нікарагуа), з виразними сольними партіями головних героїв, з батальними колізіями, лірико-драматичними pas—de—deux і т.ін.
Наталія поїхала до Новосибірська. Я створив партитуру і клавірну версію, зробив аудіо-запис і повідомив Наталію, мовляв, готово. Вона викликає мене в Новосибірськ, де призначається прослухування керівництвом театру. Літаком летів з посадкою-дозаправкою в місті Пермь. Далі Новосибірськ не приймав (зима, віхола) Прилетіли в Кемерово. Тут мені випало пізнати, що таке Росія в плані географічних масштабів. Автобус майже день віз нас до Новосибірська. Їдеш годину, півтори — тільки степ. Якась балка, три деревця і знову степ. Через пів-години невеличке село. Хати не білені, тинів нема. І знову «Степь да степь кругом, путь далек лежит»…Функціонери театру прийняли мене люб`язно.
Але віяло духом «этакой снисходительности». На чолі театру був художній керівник і головний диригент Исидор Аркадиевич Зак. Вони як собі уявляли мене: «Малоизвестный провинциальный композитор. Послушаем, выскажем свои поучительные замечания и спокойно разойдемся». Але, коли акустична система почала видавати клавірні (двухрояльні) пружні тематично випуклі музичні образи, їхній настрій почав видавати зримі ознаки явного «замешательства». Вони — все ж музиканти. Довелося визнавати, що музичний рівень високий. Я поїхав додому. Коли їхав до аеропорта (Новосибірського), зіткнувся з явищем, яке мене вразило. Їхати довго. До автобуса протиснутись було дуже складно. Тобто, можна було й не протиснутися. І тоді твоя реєстрація перед злетом накривається «не спетой песней ямщика». Але їдемо. Переїзджаємо довгий міст, під яким простирається широченна ріка. Питаю:«Что это за река? Бідолашні люди, які висять одне на одному, понуро мовчать. Думаю: «Може вважають мене за недоумка, який не знає про цю одну «из великих русских рек?». Все ж знову запитую. Мовчать. Тоді я звертаюсь з цим запитанням до кондуктора, як до офіційної особи — жінки, яка гордо «восседая» на своєму підвищеному місці, промовляє: «Так это же — Обь!»
Я тут же згадав школу і свої знання про Обь, Іртиш, Амур, не кажучи вже про Волгу. І тут я зрозумів, що це не те, що я подумав. Це не їхнє «недоумение по поводу недоумка». Бачачи ці байдужі, зневірені обличчя, я подумав: «От якби ми в Києві перетинали Дніпро і хтось спитав би: «что это за река?». Пів-вагона наших людей навперебій, з ентузіазмом, повідомляли би гостеві столиці: «Так це ж Дніпро! Наша ріка велика!».
Тож в тих російських людях я побачив якусь мовчазну приглушену апатію. Через день я одержав по телефону повідомлення від Наталії Соковикової: «Они оказались в огорошенном положении. Прямо отказать не решились. Наш материал очень убедителен, как со стороны музыки, так и либретто. Что они придумали? Не следует сбрасывать со счетов, что это же еврейское лобби. И.Зак и его команда срочно проделали информационный выверт. Сообщили, что мол у них уже рассмотрен и принят вариант балета других авторов (на подобную тему) и даже мне назвали фамилию композитора. Конечно же еврейская фамилия». Так я на своєму особистому досвіді зрозумів символізм такого відомого спостереження:
«На авансцену виходить елегантна жінка — ведуча концерту і поставленим голосом об`являє: Исполняется шедевр русской песенно-музыкальной культуры «Русское поле!» Стихи Инны Гофф! Музыка Яна Френкеля. Исполняет Иосиф Кобзон!».
Що тут скажеш? Представники цієї обраної нації, там де можна, оволодівали сферами діяльності. В мистецтві, в науковій царині, в інтелектуальній сфері переважно. Бо вони стабільні: не розікрадуть, не проп`ють, усіх своїх прилаштують до справи. І успіх буде. Скажу відверто: моя дуже тісна й багаторічна дружба з Сергієм Борисовичем Кримським (Академіком НАН) і його дружиною Інною Омелянівною, яка викладала у мене зарубіжну муз.літературу в консерваторії, залишає в моїй пам`яті спогади про теплі і дуже конструктивні стосунки з найкращими, незрадливими, дуже порядними людьми. Так що вирок «засиллю» єврейства в Росії чи Україні висловлювати недоречно. Якщо у нас в державотворчих процесах щось не клеїться, то справа не в них.
Іще один з прикладів моєї практики стосунків з представниками уже нашої української музично-мистецької індустрії. Приїзджаю до Львова. За допомогою Володимира Васильовича Грабовецького, домовляюсь про зустріч з директором Львівського театру опери і балету. Розмовляємо. Я йому повідомляю про оперу «Опришки». Зазначаю, мовляв, кому як не вам близька ця тема, цього руху, з головним героєм оспіваним Олексою Довбушем. Він послухав, покивав. А потім напучливо-повчальним тоном починає мені повідувати: «Ви ж розумієте, що це тема не нашої дійсності. Герої не наші. Не совєцькі. Тут якби стояв образ героя соціалістичної праці, наставник, напружені стосунки робочої людини з якимись тунеядцями, прогульниками чи саботажниками на виробництві… А за опришків, за Довбуша нам лише «дадуть по сраці». Так і сказав. От і вся тобі опера. То це було за «совка». А що буде потім, коли ми ввійдемо в фазу державної «незалежності?». Як буде діяти уже наша майже европейська керівна номенклатура музично-мистецької індустрії та органи культурно-мистецького врядування типу Мін.культури? Але до цього питання ми, можливо ще дійдемо згодом.
С.Ліс.- Тимчасом перебудовчі процеси рухались у напрямку не стільки дотримання «сициалистических ориентиров» розвитку величезної держави СРСР, а до чогось такого, що послаблювало централізовано-державний устрій «содружества социалистических республик».Було відчуття невідомості. Зростало очікування якихось змін.
П.-Ом.- Так. Тектонічні зсуви «центробіжні рухи» в імперії поглиблювалися. Гравітаційний потяг регіональних еліт до Москви, який ніколи не був природнім і тримався на кон`юнктурному інтересі верхівок союзних республік та диктату державних силових інституцій, став помітно згасати. У середовищі професійно-мистецької інтелігенції союзних республік та крупних культурних центрів намічалися розшарування. Наша українська спілчанська верхівка боялася слова «національна». Наші, титуловані від імені Радянської України авторитети, намагалися зберегти якомога більше можливостей для гальмування процесів оновлення. Ці позиції і настрої логічно вмонтовуються в атмосферу очікування державних еліт на повернення ситуації тотального впливу Москви. «І все знову стане на місце».Дивно і парадоксально, але, як виявилось, намагання культурно-мистецьких еліт, які представляли союзні республіки та самої Москви і Лєнінграда (тобто центру), зіткнулися з концепцією представників української культурно-мистецької громади (Спілка композиторів України), які вперто відстояли лінію центроположного впливу Москви. Ці центронаправлені рухи об`єднав і очолив Михайло Степаненко, який відчув можливість, спираючись на значну частину спілчанської громади в Києві, вибудувати свою електоральну платформу напередодні перевиборів Голови Правління — Першого секретаря Спілки композиторів України. Верхівці Спілки бажалось зберегти своє стабільно-адміністративне становище. А частині громади, яка все це підтримувала, не вірилось у можливість якихось демократичних перетворень у масштабі великої держави СРСР, зате, коли прийде свій керівник (у СКУ) — щось може буде краще для них.
Те, що відбулося на VІІІ-му з`їзді Спілки композиторів у Москві — конфедераційна вибудова, дворічний перехідний період для створення нової структури Спілки, Координаційна рада, два співголови, все це — кроки назад. Не бачила група українських композиторів і музикознавців (степаненківського ухилу) очевидного: стрімко насувається зовсім нова суспільно-політична якість розвитку держави Україна, як і багатьох республік Союзу РСР. Для чого нам втискатись у якісь структури типу СКО або МАКО ?. Захотілось Степаненку Михайлу побути в карівництві. Ціною того, що відтерміновувались суттєві зміни в функціонуванні системи творчих спілок. Тож коли Давид Тухманов підійшов до мене і усміхаючись промовив: «Вы — Украина, продемонстрировали сплочённое ретроградство. Надеюсь, вы не сторонник этого замораживания ситуации на годы?
Я йому відповів: «Конечно, Давид Федорович, — не сторонник». В противагу всьому цьому у СКУ сформувалась група членів, яка акцентувала увагу на українських національних інтересах в розвитку музичної культури, виказувала відповідні вимоги, пропонувала сформулювати назву Спілки як Національна спілка українських композиторів. Зав`язалась полеміка, за участі преси, а преса, як відомо, витлумачує хід ідейно-політичних протистоянь в гіпертрофованих, загострених тонах. Інколи аж до спотворення змісту теми.
С.Ліс.- В цих турбулентних обставинах були якісь проблеми в адміністративно-господарській та концертно-мистецькій діяльності БКУ?
П.-Ом.- Поки що налагоджений механізм діяв успішно. По господарській частині у мене був заступник Сергій Костянтинович Ступак. Людина енергійна, небайдужа, дуже трудолюбива і грамотна. Завдяки його зусиллям, (також і навіть фізичним) підвальне приміщення, яке поповнило квадратуру БКУ, стало придатним для корисної експлуатації. З`явився такий Леонід Шехтман, який запропонував освоїти це приміщення під кафе з відповідними преференціями для членів Спілки.
Суборендні договірні позиції були узгоджені між усіма сторонами (секретаріат СКУ, директор БКУ і Л.Шехтман. Угоду про орендні стосунки з Л.Шехтманом підписував я, бо приміщення від міської системи «Київжитлоспецексплуатація» було за БКУ. Якийсь час стосунки між сторонами були пристойними: члени Спілки, переважно ті, які часто бували на Пушкінській, і перш за все — члени керівництва посиджували за столиками у кафе. Усі були задоволені. До того ж Л.Шехтман підігрівав нас повідомленнями про те, що він, мовляв, на шляху до створення камерного театру «Киевские арабески», що любить музику, театр, балет… Справляв враження людини не сторонньої щодо нашої мистецької справи. Ці його розмови, скоріш за все, були спрямовані на те, щоби «напустити туману», адже кафе-бізнес у нашому приміщенні йому був цілком вигідний.
С.Ліс.- Тоді почалися 90-і і фінансові справи, щодо підтримання творчих спілок були кепськими.
П.-Ом.-Система централізованого фінансування нашої діяльності почала давати збої. Надходження коштів від суборендних напрямків, які були досить скромними, не забезпечували достойне підтримання діяльності БКУ. Почали виникати «підстави» для того, щоби знову пред`являти претензії до директора П.Петрова-Омельчука. Секретаріат, як завжди, з позицій цілковитого юридичного нігілізму, почав вимагати від мене «гнати Шехтмана з нашого приміщення». Вони все ще були в полоні такого звичного адмін.командного управлінства, (типу — позвонили з ЦК, «порекомендували» — сделать так и вот так, все под-козырёк и тишина). Я їм пояснюю, що це підвально-цокольне приміщення не наше а належить місту. Ми — орендуємо. Знаючи стан справ, який полягав у тому, що до кінця дії угоди з Л.Шехтманом всього біля двох тижнів і можна було би мирно зайти в приміщення, я намагався здемферувати ситуацію, закликав не гарячкувати. Бо часи уже були не певні. Я відчував, що достатньо Л.Шехтману у районних органах «підмазати» кого слід і ми вже не ввійдемо в «наше» приміщення. Амбіційні активісти від Секретаріату Спілки, в обхід мене, почали гнати Л.Шехтмана. При цьому, епізоди такого протистояння давали «грунт» для розповсюдження фейків — мовляв, «Петров має вигоду з цього Шехтмана». А Л.Шехтман, як я й попереджав, так і зробив. Він заручився постановою від чиновників «Житлоспецексплуатації» (зрозуміло — незаконно) про передачу йому цього приміщення. Тоді вже почалися процеси прихопизації. Іронія і фарс історії ще й в тому, що цей бізнеспроект Л. Шехтмана, вся ця оборудка з кафе, мала назву Кооператив «Доверие».
Та на моє світосприйняття усе це впливало мало. Я намагався (наскільки це було можливо) сприяти звучанню нашої музики у якнайширших, також і міжнародних, масштабах. Тому я, спираючись на свої европейські зв‘язки, затіяв перший в історії України виїзд за кордон (у капіталістичну країну) групи наших музикантів — «Київської камерати».
Після приїзду до Києва мого друга Герольда Аманна і моєї розмови з австрійськими колегами у жовтні 1989 року (Hanspeter Frick), я одержав запрошення взяти участь у концертно-мистецькому фестивалі «Bludenzer Tage zeitgemäßer musik» mit einem Komponistenportrait über Gerold Amann. («Дні сучасної музики в Блуденці» присвячені творчій особистості Герольда Аманна).
Програма, яку ми представили на музичному фестивалі в місті Блуденц (Австрія, земля — Форарльберг) була насиченою і різноманітною. Я запросив до участі блискучого диригента Володимира Кожухаря. Солісти-вокалісти В.Буймістер і Н.Вороб`йова.
Тут я надаю фрагменти з австрійської преси. Зокрема, що писала Vorarlberger nachrichten «VN» та Neue Vorarlberger Tageszeitung ( 28 Mai 1990)
Тут говориться, що часи розірваних зв‘язків змінюються, завдяки побудові нових стосунків. Композитор Петро Петров-Омельчук та керівник «Київської камерати» Валєрій Матюхін, на грунті дружніх зв‘язків, стали гостями композитора Герольда Аманна в його країні. Сьогодні ввечері та в неділю опівдні відбудуться концерти. Далі розповідається про конструкцію спільного виступу з австрійськими музикантами, про імена композиторів, твори яких будуть виконуватись. Звертаю увагу на те, що австрійські кореспонденти уявляли нас, як rusichen musikern — (російські музиканти). Довелось пояснювати їм, на майбутнє, що ми — українці, а не росіяни.
Все проходило на високому рівні. Публіка сприймала нашу музику дуже прихильно і реагувала емоційно. Цікава деталь: коли ми поверталися додому, то не дорахувались двох артистів. Юрій Китастий рушив на Лондон, а Наталія Вороб`йова десь, здається говорили, — в якусь із югославських країн. (Зрозуміло — назовсім).
Примітно, що мене в той час уже не викликали в органи за цей «прокол». Правда, один звінок був. Чоловічий голос запитує: «Что, остались двое?» Кажу: «Так, залишились». Він мені: «Китастый — известная в диаспоре фамилия. Пристроят. А Воробьёва прослушается где-то в опере. Скорее всего, останется. За вами вины не видим, всего хорошего».
Що не кажи, а ця гастроль була, досить помітним проривом у капіталістичну Европу з музичним колективом і з нашою камерною музикою.
С.Ліс.- Потім була ще історія з виконанням вашої опери «Він і Вона». Як це було? Адже в наших реаліях говорити про сценічну реалізацію нового оперного твору сучасного автора — якась наївна фантазія.
П.-Ом.- Лариса Моспан – режисер Київського муніципального театру опер і балету (директором якого тоді саме став Петро Якович Чуприна) вирішила серйозно взятися за мою оперу. Почалися репетиції, співанки солістів, хору.Розроблявся макет. Диригент Ігор Палкін брав участь у співанках солістів. Першим складом солістів були Володя Коваль та Надя Петренко. Їх привела до проекту Людмила Семененко (солістка Київського театру опери і балету ім. Т.Шевченка).
Євгенія Семенівна Мірошниченко запропонувала свою ученицю (не буду називати прізвище з етичних міркувань) цілком перспективну, але ми їй ввічливо відмовили. Тоді прімадонна, з висоти свого авторитету, влаштувала мені емоційно-«виволочний» діалог: «Что вы себе позволяете? Я вам предлагаю свою ученицу! А вы!..Неслыханное легкомыслие!. И вообще! Это — наглость с вашей стороны!»
Я вступаю: «Уважаемая Евгения Семеновна, мы уже прослушали Надю Петренко и вопрос решен».
Евг.Семен.- Это безобразие и хамство с вашей стороны!
Володимир Бегма — режисер (чоловік Є.С.Мірошниченко) весь час мовчав а потім промовив: «Интересная стилистика в этой опере. Надя — хорошая девочка. Крепкая. Она споет».
Євгенія Семенівна зиркнула на нього своїми блискавками-очами і ми розстались.
Тимчасом із Дрездена на адресу театру прийшов лист (від 15.01.1991 р.) за підписом доктора Райнера Ціммермана. Зміст листа російською мовою: Дрезденский музыкальный фестиваль является также фестивалем музыкальных театров, ставит перед собой цель ознакомить слушателей с выдающимися произведениями. На 4 и 5 июня 1991 г. мы приглашаем театр дать спектакль оперы «Он и Она» П. Петрова-Омельчука в Дрездене. Мы были бы чрезвычайно рады если бы Вы дали своё разрешение на поездку Вашего оркестра в Дрезден на гастроли, вместе с театром. Дрезденский музыкальный фестиваль оплатит проживание в гостинице, а также суточные в размере 35 немецких марок каждому музыканту. Заранее благодарим Вас за согласие.
С дружеским приветом Д-р Циммерман.
Робота над оперою продовжувалась. Музична частина ішла в межах графіків. Постановочна — дещо відставала. Дирекція театру (Петро Якович Чуприна) домовився з керівництвом Київського театру оперети, щодо проведення двох вистав опери «Він і Вона» на сцені оперети в концертному форматі. Поступило повідомлення про бажання директора Дрезденського міжнародного музичного фестиваля приїхати до Києва з метою прослухати оперу.
Дирекція театру здійснила запрошення і доктор Вінфрід Хьонтш прибув до Києва. Я повозив його по місту в рамках культурної програми. Ввечарі пішли слухати оперу.
Виконання було напрочуд вдале. Відчувалась велика зацікавленість в успіху з-боку солістів, та артистів оркестра і хору. Вінфрід Хьонтш висловив непідробне захоплення художньо-мистецькою якістю твору і музичним його втіленням у цей вечір.
С.Ліс.— І був момент, коли, зразу після того як зал затих, директор Дрезденського муз.фестивалю сказав кілька слів німецькою мовою (хоча він міг досить пристойно сказати й російською).
Перекладачка промовила: «Доктор Вінфрід Хьонтш сказав — панове, перед вами — великий музикант»!
П.-Ом.— Потім ввечері, в рамках фуршетно-професійної бесіди, гість із Дре здена показав нам примірники буклету, в яких було анонсовано проведення двох спектаклів, у програмі Дрезденського музичного фестивалю, опери «Він і Вона» у виконанні нашого театру.
Наступного дня, розглянувши макет і постановочні здобутки, доктор Хьонтш висловив серйозні занепокоєння з приводу відставання постановочної роботи. Провівши директора фестивалю в аеропорт, адміністрація театру зрозуміла, що за строками нам виступи у Дрездені не світять. Чтобы что-то не доделать — мы умеем это делать.
Проте я був вдячний театру і особисто Петру Чуприні за намагання і зусилля, за добре організований прийом доктора Вінфріда Хьонтша, за художньо довершене концертне виконання опери на сцені Київської оперети у травні 1991 року. Потім відбувся чудовий запис фіналу опери диригентом Євгеном Дущенком з симфонічним оркестром Українського радіо і хором радіо (хормейстер — Віктор Скоромний).
Після того, не роздумуючи, мої солісти — Володя Коваль (Він) і Надя Петренко (Вона), відчувши смак до виконання сучасної опери, окрилені цими професійними успіхами, відразу ж вирушили до Праги, де прослухались у опері і залишились будувати свою подальшу співацьку кар‘єру за рубежем.
С.Ліс.— Тимчасом надійшли строки перевиборів керівництва Спілки.
П.-Ом.— Так. Як я уже казав, фігура М.Степаненка набрала електоральної ваги. Є.Станкович потрапив у смугу антирейтингу. Окремі члени Спілки на зборах виходили і відкрито висловлювали йому недовіру. У кожного були якісь свої аргументи, які я наразі не маю наміру переказувати. На обрання Першого секретаря — Голови Правління СКУ визначились дві кандидатури. Це були: М.Степаненко та І.Карабиць. Примітно, що Іван Федорович не прилучався і не очолював будь-яку з груп протистояння — ні тих, хто на грунті «концепційних засад перебудови Всесоюзної Спілки на основі конфедераційних зв‘язків», заморозили на два роки створення «нової» структури союзної Спілки (з двома співголовами), ні до тих, які відчували настання якісно нового періоду розвитку України (без щеплення з союзними структурами типу МАКО, чи якимось іншими). Він покладався на свій творчий авторитет (відверто непорівняний зі степаненківським). На виборчому ристалищі громада віддала перевагу не тому, хто краще т в о р‘и т ь, а тому, хто більше г о в о р‘и т ь. Всього одного голоса не вистачило Івану Карабицю, щоби обійти великого обіцяльника Михайла
Степаненка. Отоді вже й почалось. Що би новоспечений очільник Спілки Степаненко не заявляв у своїх передвиборчих і післявиборчих словесних циркулярах – робив з точністю до навпаки.
С.Ліс.- Всі ці події відбувалися в умовах відчутного протистояння, яке поділило нашу мистецьку громаду на дві частини.
П.-Ом.- Так. Я вже говорив про ці конфронтальні настрої, а зараз пропоную прослідкувати за цими явищами з реакції преси. З одного боку степаненківці, які вибудували концепцію перебудови Всесоюзної Спілки на конфедеративній основі, добилися дворічного перехідного періоду; запровадили керівництво за координаційною радою, керуючою справами з Москви ж. Тобто — заморозили процес на два роки. З іншого боку — ті, які розуміли, що надходить доба суттєвих суспільних перетворень, що наша республіка ось ось перейде в політичний формат самостійності і вже в суверенній державі нам слід системно подбати про розвиток національної музичної культури. Так воно і сталось. Україна стала незалежною державою. І «канули в Лєту» усякі концепції, конфедерації і т. п.
Тут пропоную вашій увазі поглянути на конфедераційні засади степаненківців на основі планів подальшої роботи Спілки композиторів СРСР (фрагменти).
Що ми тут бачимо: гравітаційний потяг центронаправлений до Москви. В контексті розгляду цієї теми, слід віддати належне Олені Зінькевич — яскравому представнику спілчанського інтелектуального авангарду, яка в цьому ж номері журналу «Музика» надала аргументовану характеристику усім з‘їздам Спілки композиторів СРСР, влучно відмітила особливість «колективізованих» спілчанських громад, як «колективний послух». Зокрема охарактеризувала функцію Спілки композиторів, як «ідеологічний наглядач зі структурами, скалькованими з партійного апарату». Автор статті відзначила одну з ключових проблем існування творчих спілок у відносинах з Центром, як «рівноправне безправ‘я», що виявляється на всіх рівнях: пропаганди, інформації, творчих обмінів, соціальної сфери. І що найважливіше, — розглянувши події VIII з‘їзду Спілки комп. СРСР, зазначила концепційні засади перебудови Всесоюзної Спілки на основі конфедеративних зв‘язків, висунуті Київською організацією СК України.
Хоча насправді — не всієї Київської організації СК України. Тут ми наважимось на деякі уточнення з позиції наших уявлень про характер суспільно-політичних і культурно-мистецьких процесів на той час.
Як охарактеризував цей період Олександр Гриценко (член Спілки письменників України) у дописі «Турбота про культуру чи Туга за батьком народів?» («Культура і життя» 31 грудня 1994 р.)
Конфронтальні настрої (зокрема у культурно-мистецькому середовищі) продовжувала висвітлювала преса.
Таким чином письменники відгукнулись на декларацію від 29 серпня 1992 р.за підписом кількох членів оргкомітету, який займався питаннями реорганізації Спілки композиторів. Тут представлені ключові положення декларації, напрямки нашого руху, направлені на докорінну реорганізацію Спілки, хоча деяка загостреність поставлених питань могла у когось викликати уяву про наміри щодо ліквідації Спілки. Полеміка була напруженою.