П.-Ом.- Сповнені допитливої професійної цікавості,передчуваючи близьку можливість трепетного занурення в глибокі думки дописувача, читаємо. Тут ми виокремили 18 фрагментів з виповіді Юрія Чекана
Давайте з усім оцим погодимось, але додамо своїх «20 копійок», рухаючись по пунктах.
1 пункт. Тут у Ю.Чекана йдеться спочатку про відкритість. То ми задаємося запитанням: «А кого ви, шановний, назвете таким, хто не перед нами? Не відкритий? Той, хто «криється за малозрозумілими назвами, складними, філософськими програмами?» (як ви кажете). Це хто — В.Загорцев? В.Годзяцький? Л.Грабовський? В.Сильвестров? Ю.Іщенко? В.Губаренко? В.Бібік? В.Зубицький? І.Карабиць? С.Пілютіков? В.Рунчак? В.Степурко? І.Тараненко?.. Хто?У кого з них така музика, яка «щоб бути почутою, відчутою і зрозумілою» потребує «спеціального аналізу»?
2 пункт. …Є.Станкович «реформує і трансформує традиції». Тобто ми можемо сміливо ставити його в ряд з усіма вищезазначеними прізвищами сучасних українських композиторів.
3 пункт. Премії слід давати. Бо труд мистецький теж не з легких. Та чомусь левова доля всіляких премій потрапляє до тих, хто на найвищих посадах у ієрархії керівництва творчих організацій. Тобто — під імена. А слід би давати премії під видатні твори. Якщо ви, шановний «критику», кажете, що у Є.Станковича «що не твір — то шедевр», то виникає запитання: «У яких театрах світу (в т. числі вітчизняних) ідуть крупноформатні сценічні твори цього автора? Адже вони усі поставлені (тобто — показані, демонстровані найкращими потужностями вітчизняної сценічної індустрії). У титулованого композитора вистачило авторитетно-адміністративного ресурсу для цього. А далі? Чому ж вони не прикрашають репертуарні списки світової (чи вітчизняної) музично-сценічної сфери?
4 пункт Цілком можна погодитись з тим, що каже критик-панегіритик Ю.Чекан. «Що віщує нам СЛОВО Євгена Станковича? над цим нам ще думати й думати». От ми й думаємо: можливо і геній. Але щось нам здається, що в світі так завжди складалося, що оцінку — геній ти, чи великий трудяга, кріпкий ремісник, чи спритний пристосуванець дає Його величність — ЧАС. А зараз, коли в твоїх руках, шановний авторитете, колосальна частина того ресурсу, який надає держава для підтримки діяльності всіх професійних митців, коли тобі у вузькому колі «стоящих у трона» друзів-колег обов`язково дістається найжирніший кусок у програмах ваших себепоказушних музично-мистецьких фестивалів, тоді ти постійно, звично, невідпорно — на видноті.
5 пункт Про «центральне» місце постаті в сучасній музиці ми щойно висловились у попередньому пункті — (фрагменті)
6 пункт Все те, що тут зазначено в плані музично-громадської діяльності Євгена Федоровича є цілком іманентне самому життю. Адже там обов`язково хтось мав бути. А в умовах тогочасного громадсько-політичного буття саме таким (маяковим) особам доручалися вищі громадські пости. І це, загалом, природньо. Але що відбувалося за часів «развітого соціалізма…»
С.Ліс.- Тобто ви хочете сказать, що подібні фігури є продукт авторитарно-командного соціалізму?
П.-Ом.- Ви поставили запитання. Я думаю, що ви так до кінця не вважаєте. Тим більше, що значний відрізок життя покоління того ж Станковича припадає вже на 90-і — 2000-і роки і на сьогодення. Зауважимо, що в цей новітній для нашої держави період (незалежності) Євген Федорович зайшов уже набравшись стількох звань, нагород, лампасів, такої ваги, що по інерції зайняв (як пише Ю.Чекан) «центральне місце в сучасній українській музиці». Даю вам один із прикладів тогочасної уже (перестроечной) практики суспільно-політичного стану справ. Ось Юрій Чекан пише: «Є.Станкович — депутат Верховної Ради СРСР у буремні часи перебудови». Давайте розкриємо хоч би одну сторінку тієї «буремності». Так от. Творчі спілки усіх 15-и республік мали подати до Москви три кандидатури (обраних на їхніх зборах) своїх представників у Верховну Раду СРСР. У Києві відбулися такі збори і були обрані (згідно протоколу) три кандидати: Петров-Омельчук — найбільше голосів (перше місце); Станкович (друге місце); Ляшенко (третє). Протокол послали в Москву. Там чітко, по-комуністіческі, до Ради призначили Станковича. Тобто, тоді вирішували не громади, а «соотвєтствующіе органи». Зрозуміло — чому передбачалось три представники від республіканських Спілок. Щоб у «органів» був свій вибір. Толку з того,- хто саме з нас сидів би у тім «Вєрховном совєтє» було мало. Уся маса в залі мовчала, а вирішували партійні верхи.
Ю.Чекан тонко відмітив, що створення ансамблю солістів «Київська камерата» — (з ініціативи Валєрія Матюхіна). Також музикознавець, критик-панегіритик тонко не відмітив, що створення Міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест» (1990 р.) сталося з ініціативи і великої роботи Івана Карабиця. Знаючи про деяке протистояння (І.Карабиць — Є.Станкович), «критик» не дозволив собі «проколотися» і підпортити величальний панегірик, присвячений найголовнішому композитору сучасності. Такі були часи і такі тепера справи.
7 пункт Кафедра композиції, інструментування та муз. інформтехнологій. Так. Це об`єднання творчих особистостей, які, поряд з іншими майстрами академічної композиторської діяльності, творять сучасну музичну культуру нашої держави. Кожен з названих тут міг би очолити цю кафедру. Зазначимо, що прізвища Івана Карабиця тут не значиться. Значить наша, вибачайте, підозра, щодо підлизництва «критика» підтверджується.
8 пункт Давайте відмітимо сказане «критиком», щодо «абсолютної толерантності» головного композитора нашої сучасності Є.Станковича до своїх колег. Беремо до (фрагментарного) розгляду статтю за назвою «Цензор» у газеті «Самостійна Україна» за липень 2001 року (число 26 (423) Критики (уже не підлабузницького штибу) пишуть:
обойден вашим вниманием. Могу подождать». Або давайте уявимо собі такий діалог. До Дмитра Шостаковича підходить відповідальний функціонер Московської філармонії і каже: «Уважаемый Дмитрий Дмитриевич, вот тут стал вопрос — Борис Чайковский написал концерт для скрипки с оркестром. Хочет записать его с Виктором Пикайзеном. Как вы относитесь к такому проекту? Стоит давать добро на это…? Я гадаю — відповідь була би десь такою: «Вы что, милейший, с ума сошли задавать мне такие вопросы? Я что — верховный повелитель? Распорядитель — «Кому быть, кому не быть?! Неслыханная наглость… І остання цитата зі статті «ЦЕНЗОР»: Час, як знати, все розставляє на свої місця. Діяння кожного йому ж і воздадуться. Шановному добродієві Станковичу в ієрархії ступенів людського (та й мистецького гатунку) цілком можливо, у зовсім інших, куди прозаїчніших закутках буття? Там де тусуються донощики, нашіптувачі, кар`єристи, ті, що ставлять перепони своїм колегам — «конкурентам», з побоювання, що ті можуть «обскакати», так само, «не дай Боже», засвітитися зуміють, і потускніє його зірка…
Хоч як там буде, але на сьогодні очевидне одне: «Сучасна академічна музична культура ще не вмерла, але в приготовану для неї домовину цензор Євген Станкович свої два цвяхи вже забив».
Тож повертаючись до слововиповіді Ю.Чекана (8 пункт-фрагмент) дозвольте піддати сумніву «абсолютну толерантність» Є.Станковича до інших, тобто — колег.
9 пункт По Ю.Чекану, Є.Станкович говорить: «Бах для мене донині взірець… Особисто мене приваблює «внутрішня інтонація… з глибин людського духу».
Ми згодні. Все правильно, Бах такий. А от коли ми слухаємо хор, солістів і оркестр Станковича (тут ми можемо поговорити про симфонію №3 «Я стверджуюсь»), то не віриться, що Й.С.Бах для Є.Станковича є авторитет, взірець.
С.Ліс.- Що ви маєте на увазі? Поясніть.
П.-Ом.- Дивіться. Що ми спостерігаємо: Беремо «Страсті за Матфієм» Йогана Себастіана Баха. Ми чуємо бахівську імітаційно-поліфонічну фактуру, де емоційно-експресивна напруга, яка зумовлена вербальним змістом, створюється в співдружності з мотивно-інтонаційним тематизмом високого художнього зразка. Бувають тут і відрізки, коли слова губляться в потоці туттійного звучання. Бувають.(Це те, що ми називаємо втратами балансу. Зате в драматургійно — відповідальних місцях, де основну роль веде, наприклад, соліст, ми чуємо кожне слово, кожен артикуляційний нюанс у подачі інструментально-оркестрового матеріалу, хорової фактури і загальної акустичної субстанції. Соліста супроводжує уже не весь оркестр, а специфічно відібраний ансамбль. Що ми чуємо в симфонії на слова П.Тичини? Віддамо належне тому, що це перша спроба композитора (хоча вже й титулованого) створити крупномасштабний вокально-симфонічний твір піднесеного гуманітарно-тематичного змісту. Давайте загостримо увагу на те, якими художньо-мистецькими засобами досягається тут розкриття тих чи інших образів та емоційних настроїв. Беремо для початку загальну акустичну соно-градаційну характеристику звучання. Давайте пригадаємо якогось царя від музики.
С.Ліс.- Цар Додон із Пушкіна і Римського-Корсакова.
П.-Ом.- О! Браво! Цілком музичний цар. До того ж — не молдовський реальний, сучасний цар Додон, а казковий, музичний. А тепер від жартів до справи. Є такий вислів «без царя в голові». Застосовується у випадках недостатньої продуманості в діях. Так от тут у масштабному вокально-симфонічному дійстві (та ще й з солістами) діяти «без царя в голові» не варто. І цей цар має ім`я — Його Величність Баланс. (Ми щойно про нього згадували коли розглядали «Страсті» Й.С. Баха). Щоби створити драматичний образно-емоційний стан, композитор Є.Станкович вдається до граничної напруги, фактурного натиску, динамічних тисетурних позицій. Інфернально-агресивні навали негативної енергетики,здійснювані засобами нашарування різних антагоністичних ліній-пластів поєднуються в квазі-алєаторну напругу. Це, мабуть, те, що Ю.Чекан називає «драматичний симфонізм Є.Станковича».
Ми намагаємося відшукати, вловити тут якимось чином представлену художню якість. Де вона, в чому вона має проявитися? Чому автор від неї відмовляється? Може тому, що вона складається з багатьох чинників-складових, якими треба володіти? І ці складові — це яскравий тематизм, змістовна гармонійна функціональність, як тут не крути.
Не задовольняєшся засобами класичної функціональної гармонії — знайди і застосуй іншу якість, яка би її замінила, не закреслила шумо-експресивним нагромадженням звучання хору, оркестру, візуальними ротовими вихлопами-викриками соліста (бо жодного ж слова не вчуєш тут).
Треба бути художником, маестро. Не обов`язково бути генієм. Достатньо бути майстром. Ти вийшов на люди і намагаєшся розмовляти з масою. При цьому роль твоя значно більша ніж співбесіда. Ти цій масі віщуєш значні істини. І коли ти, при цьому, вбив (або пригнітив) вербальну функцію звучання (донесення до публіки змісту твору), не зміг забезпечити художньо-мистецький з а х в`а т слухача, то що ти хочеш?
С.Ліс.- Тут ми зачепили поняття художньої якості музичного матеріалу і чинників, які зумовлюють саме цю художність.
П.-Ом.- Так. Давайте спробуємо співставити поняття художнього образу, його характер, і поняття мистецьких засобів, якими забезпечується (експонується і розвивається) розкриття цього образу. До прикладу, нагадаємо собі ємкий, характерний образ — марш фашистської навали із 7-ї симфонії Дмитра Шостаковича, той поступ вселенського зла, його наростаючу агресивну невідпорність, які несе в собі ця тема. Прослідкуємо в яку художню якість вона вплавлена, яку жанрово-симфонічну ефективність вона в собі містить. І це при всьому потенційному агресивно-руйнівному негативізмі цього образу. Слухаючи цю музику ми відчуваємо дійсну незаперечну художню якість. А художня якість асоціюється з естетичною категорією краси, яку ще ніхто не відміняв.
А тепер беремо до уваги потенційно випуклий образ із симфонії №3 Є. Станковича. Фінальний розділ являє образ такої ємкої декларації поета і композитора, в якій, від імені нашого народу, дається всьому світові зрозуміти «Хто ми єси». «Я єсть народ, якого правди сила»… Нагадаємо собі фрагментарно зміст, який закладений у цей дипло-декларативний, імперативний спіч, написаний у 1943 році в Кремлівській лікарні:
Я єсть народ, якого правди сила
ніким звойована ще не була.
Яка біда мене, яка чума косила! –
А сила знову розцвіла.
Тевтоніє! Мене ти пожирала,
як вішала моїх дочок, синів
і як залізо, хліб та вугіль крала…
Сини мої, червоні українці,
я буду вас за подвиг прославлять,-
===================
дітей спішите визволять.
Із ран нове життя заколоситься,
що з нього світ весь буде подивлять.
І я сіяю, крильми розгортаюсь,
своїх орлів скликаю, кличу, зву…
Я стверджуюсь, я утверждаюсь,
бо я живу.
Фашистська гидь, тремти! Я розвертаюсь!
Тобі ж кладу я дошку гробову.
Я стверджуюсь, я утверждаюсь,
бо я живу.
Загального враження, що увесь світ має тремтіти від того, що «Я стверджуюсь», ці вірші не справляють. Тобто потенційно цей образ представлений поетом в коректній формі (наскільки це було притаманно П.Тичині) і не справляє враження агресивно налаштованого. Правда трохи тут дістається тевтонським фашистам і, присутні наступально-загрозливі елементи — побажання їм «дошки гробової» виправдані воєнним протистоянням. У всякому разі початковий дух поетичної кілька-строфної поеторії закликав до змістовної музичної художньо-мистецької розробки. І що ми бачимо? Саме бачимо. Бо почути слово (в умовах цілковитої втрати відчуття балансу) неможливо. А сам образно-смисловий зміст тематизму надзвичайно насичений дисонуючим нашаруванням комплексів — ліній, інфернально — агресивної навали, негативно-енергетичної зарядженості. Співставляючи все це з роботою автора 7-ї симфонії «Ленінградської», не скажеш словами В.Д.Кирейка, який якось пожартував: «Хтось сказав, мовляв, Шостакович — шо Станкович, а ви як думаєте?» Напрошуються якісь дивні (а може й абсурдні) асоціації. Уявіть собі: Іде випробування ядерної бомби. Який прогрес. Скільки науково-інтелектуальних зусиль, матеріальних витрат, який технічний прорив! На літаку, який несе бомбу над океаном, красується яскраве гасло — Зробимо цей світ кращим!» Чим не абсурд? Такий симфонізм, який Ю.Чекан називає драматичний симфонізм, краще би зазначити( як на моє уявлення), — у переважній його стилістико-художній і техніко-мистецькій якості, — брюїтистичний шумофонізм. Бо той шквал, напруга, навала негативної позахудожньої енергетики в заключній фазі (коді) симфонії №3 «Я утверждаюсь» породжує відчуття, що фашистському маршу із 7-ї симфонії Д.Шостаковича, в його кульмінації навіть, поряд з фіналом «Я стверджуюсь» Є.Станковича — сидіти нишком.
С.Ліс.- Але ж зал був наповнений і люди активно аплодували.
П.-Ом.— Так. І ми всі маємо бути їм вдячними за це. Зауважимо, що на сцені працювала чимала група талановитих, професійно підготовлених людей: хор, оркестр, соліст, диригент, за сценою — хормейстер, концертмейстери (і автор музики, якому вдалося створити все ж чимало таких «острівців безпечності» — звучань, «екологічно сприйнятних». Слід розуміти, що в такий концерт будь-хто не прийде. Окрім «своїх», тобто родичів, друзів, учнів, туди приходить чимало людей, які поважають сучасну музику. Врешті піднесення все ж у публіки є. І це дуже добре. Бо коли вже і ці полишать нас, перестануть приходити на сучасну академічну музику — тоді кепські наші справи. Отже безоглядно спокушатися на той факт, що публіка аплодує, не слід. І все ж ми без публіки — люди — фантоми.
С.Ліс.- Зрозуміло, ви це кажете з позицій більш вибагливого слухача.
П.-Ом.- Так. Звичайно. Слід мати на увазі, що слухачів (сучасної академічної музики) не може бути багато (в принципі), і це цілком природньо. Це не народні маси. Ситуація чимось нагадує (екстраполяційно) як це відбувається в суспільно-політичних р о з к л`а д а х:
І Активіст — Бачите, за нашого Президента проголосувало 75 відсотків населення країни!
ІІ Активіст — Вибачайте, але це всього 75 відсотків від числа виборців які прийшли голосувати. А прийшло всього 40%. А 75% від 40 % — це вже… — в кінці розрахунків виходить десь біля… Аркадій Райкін сказав би: «Шамашечие иллюзии!»
С.Ліс.— Але наші, як ми кажемо — провідні митці майже всі — народні артисти за своїм званням. І це вважається високим статусом.
П.-Ом.- Нібито так. Чомусь усі прагнуть одержати це звання. І справа у мистецькій спілці поставлена так, що рано чи пізно основна когорта (що ближче до верхівки Спілки) один за одним (за рознарядкою) будуть відзначені цим статусом. Але давайте подивимось у вічі реальності. От ти — Народний артист. Можна впевнено (так огульно) константувати, що народ в своїй переважній масі не знає жодного народного артиста від Спілки, який діє в сфері академічної музики. Якщо ти твориш в стилістиці «естрадної попси», при чому — досить високого гатунку типу І.Поклада, В.Івасюка, О.Білаша, І.Шамо — тебе знають. Пригадується епізод на цю тему. Якось в кінці 80-х р. в залі Будинку композиторів України, від імені командування Київського військового округу, на зібранні Київської організації СКУ відзначалась група композиторів. В Президії сидять кілька офіцерів і на столі лежать коробочки з нагородами. Встає солідний підполковник і промовляє: «Уважаемые товарищи! Почетным знаком За содействие Советской армии в культурно-эстетическом воспитании воинов награждается композитор Владимир Владимирович Тылик! Ми аплодуэмо, виходить В.Тилик, одержує нагороду. Підполковник продовжує: «Почетным знаком…виходить Борис Васильович Алєксеєнко, одержує нагороду. Офіцер від штабу КВО продовжує: «Уважаемые товарищи! За содействие… награждается композитор (уважно вичитує) Народный артист Украины Игорь Наумович Ш `а м о !
Робить підкреслений наголос на першому складові у прізвищі композитора. Зал завмер. Як це? Радіо щодня по кілька разів тріскається від пісень зокрема і Ігоря Шамо. Розчервонілий (чи то від гордості за високу нагороду, чи…) Ігор Наумович виходить і одержує коробочку.
Зал вийшов зі стану оціпеніння й зааплодував. Який висновок випливає з цієї прикрої ситуації? Щойно ти вийшов з приміщення Спілки і за тобою зачинилися двері — ти уже нічим не вирізняєшся в цій людській масі. Хоч ти — «народний», чи «міжнародний» чи будь-який.. Ніхто на тебе пальцем не показує. Не біжить за тобою юрба, вигукуючи: «Он, дивіться, це він пішов. Та це ж він. Сам!..Ого-го-о-о!»
Так що давайте змиримося з тим, що доведеться при собі тримать свою шамозакоханість, своє шамозвеличення, шамозачарування…
Ну і тепер ще. По-суті. Якщо ти бажаєш виправдовувати звання «Народний», ти маєш бути чимось дотичний народові. Пригадується вислів В.І.Лєніна в бесіді з Кларою Цеткін «Искусство принадлежит народу. Искусство должно быть понято народом».
І по-правді, багато чого (ми говоримо про музичне мистецтво) народом сприйняте і багато в чому йому зрозуміле. Не кажучи вже про класиків (Бетховен, Моцарт), романтиків (Шуберт, Шопен), яких народ слухає дуже охоче. Навіть Прокоф`єва (лірику).
С.Ліс.- Лірика — це лакмусовий папір питання, якого ми зараз торкнулись.
П.-Ом.- Ото ж. Саме у ставленні до лірики ми можемо градуювати уявлення про причетність чи непричетність митця до широкої маси народу. Скажемо так. Якщо ти прагнеш виправдовувати свій статус — Народний артист — ти маєш зрозуміти, що вважає за лірику народна маса. І скажем прямо — народна маса розуміє лірику як творчість І.Дунаєвського, Д.Тухманова, Я Френкеля, Г.Свірідова, О.Пахмутової, Ю. Рожавської, І.Поклада, В.Івасюка, О.Білаша, І.Шамо, народні романси і тому подібні зразки пісенної музики. Дійсним, незаперечним народним артистом наша широка народна публіка вважає Михайла Поплавського.
Тож коли в історичній практиці хтось прочитав вислів В.І.Лєніна «Искусство должно быть понятно народу», то, здається, щось в цьому «єсть».
Всесвіт не сприйняв попередню сентенцію і прийняв більш, нібито правдиву («понятно»). Тому для чого нам — композиторам академічного спрямування, намагатися проштовхнутися не в свій ряд, туди, де тусуються представники народно-популярної культури. Давайте погодимось і «змиримось» з тим, що ми є представниками елітного дивізіону митців і наша публіка — не народні маси, а відібране товариство інтелектуальних, естетично вихованих людей, здатних сприймати сучасне мистецтво на відповідному ступені його поцінування.
С.Ліс.- То може нам саме зараз слід торкнутися теми про народність і елітарність?
П.-Ом.- Давайде. Співставимо уявлення про лірику шанувальників народно-популярного напрямку з розумінням лірики в сучасній композиції академічного спрямування. Ви мене ніби спеціально підштовхуєте звернутися до творчості Є.Станковича, бо саме у нього є зразок для розгляду цієї теми. А саме — Симфонія «L i r і k a». Тут ми спостерігаємо стан крайнього збентеження, туги, сум`яття. Драматичні колізії, емоції піднімаються до рівня душевної катастрофи. Все це відтворюється відповідними засобами інструментальної техніки, різними способами артикуляційної подачі звука. Це якась інша лірика. І якби інтонаційно-сонорна стихія цього звукового потоку вибудовувалась би поіншому, ближче до популярної, традиційної ліричності, то це вже був би не Є.Станкович.
Нажаль, у цій ліриці переважає присутність негативно-енергетичної похмурості і дуже мало світла. Звичайно, кожен лірник «лірить» по-своєму. Але світ побудований за діалектичними принципами, які передбачають єдність і суперечність протиборних начал.
С.Ліс.- Ми, здається, поступово відійшли від подальшого прочитання штрихів до портрета, виконаних музикознавцем Ю.Чеканом.
П.-Ом.- Начебто, але фактично усім вище сказаним ми відповіли і на подальші 10 — 18 пункти за висловлюваннями шановного критика. Хотілося би тільки додати кілька слів про «портретний живопис». Щоби я (дозволив собі) порадити Ю.Чекану. Треба вміти малювати.
Художники (навіть дуже визначні) не всі були портретистами. Рембранд, Рафаель, Лєонардо, Шевченко…- були майстри. Ця робота потребує глибокого проникнення в натуру персони, в її особистісні характеристики та ще й великої майстерності передачі всього цього на полотні. Це якщо візуальний портрет. А якщо це вже літературно-вербальна транскрипція образу персонажа, то треба досконально пізнати його. Не лише його посаду, звання, відгуки про нього навколишного оточення (переважно залежні, або прямо підлеглі колеги, зацікавлені в його протекційному ресурсі, тощо). А тут повіває запашком «соціалістіческово реалізма». Дуже багато прикрашаючої «мелізматики». Гіпертрофовано риси, які виконують функцію висвітлення супердостоїнств персони. Показати К.Станіславському цей портрет — що буде? Самі знаєте. Враження від такої «критико-аналітичної» писанини таке, що пригадується анегдот про те, як один (кавказького походження) юнак поступав до МГУ (Московский гос.универ.) і в письмовому іспиті (твір) одержав двійку. Приходить до проректора і гарячково запитує: «Пачему мине паставили двойку?» Проректор йому й каже: «Понимаете, молодой человек, на 3-х страницах своего сочинения вы удосужились применить 17 раз слово из 4-х букв (на букву «жэ»). А такого слова в русских словарях нет». Збентежений абітурієнт обурено промовляє: «Єтя как? Зёпа есть, а слова нет?» Тут (хоч і в ракоходній версії), асоціюється така конструкція: Слово єсть (критика), а самого явища нема. Нема категорії критики. І давайте не будемо нівелювати такі серйозні поняття як геній, герой, тощо. Помічаєте? Обидвоє слів з п`яти літер. Починаються на (Г), закінчуються на (Й) .Елементи подібності. Геніальність — це найвищий ступінь вияву творчих сил людини. Геній є творцем якісно нових унікальних творів, відкривачем раніше не знаних шляхів творчості.
В нашій країні з`явилося багато кучмо-ющенко-януко-героїв. А, між іншим, герой це людина, яка здійснює подвиги, є надзвичайною за хоробрістю доблістю, самовідданістю. Людина яка втілює в собі риси епохи, середовища.
Вона викликає захоплення, подив. Героїзм грунтується на вчинках. Чим більш визначний вчинок, тим масштабніша слава героя в пам`яті суспільства. Героїзм іще також – усвідомлення свого покликання — не шкодувати сил, аж до самопожертви брати участь у здійсненні загальної справи. Повна самовідданість, відсутність страху смерті, навіть фаталізм притаманні таким людям. Допомагати тим, хто слабіший, чи менш благополучний з вагомих обставин, хто на межі краху. Адже навіть допомога комусь одному — це вже подвижницький вчинок.
А тепер поглянемо на наших героїв. Намагання загальне наше (умовно скажемо) — здійснити прорив у мистецькій сфері. Створити щось значуще, унікальне, надзвичайне. Для порівняння вдамося до такої аналогії — з воєнною необхідністю висадити десант для оволодінням приморським плацдармом типу «Малая земля». Бригада, сформована з матросів розбомюлених кораблів типу «Красный Кавказ», одержує наказ висадитись на цей берег з моря. Моряки майже безоружні. У кого — гвинтівка, у кого лише ремінь з якорем. Негерої-матроси біжать в атаку по шию у воді. Їм треба закріпитися на цій полосі суші. А ось і герой. Він сидить у захищеному бронею пливучому бункері. З флангів і з фронту забезпечений вогневою підтримкою, якщо наважиться висунути голову з укриття. Катер його підійде до берега останнім. Зате ордени і слава дістануться йому. Бо він — «самый главный по званию». Переступаючи через тіла загиблих негероїв, герой пригінцем проходить до нового укриття.
Тепер розглянемо нашу байку уже не в алегоричній жанровій категорії: Ми — ті, які творять сучасну академічну музичну культуру нашої країни, намагаємось, кожен на своєму місці, брати участь у процесах, які дають уявлення про стан і рівень естетично-культурного розвитку нашого суспільства (саме такий, яким він є). І нашою зброєю є культурно-мистецька індустрія нашої країни та державна бюджетна підтримка, яка надається творчим колективам і, зокрема, спілкам. І передбачається все це в цілевому порядку на всіх професійних творчих працівників. В нашій країні ця державна підтримка, будучи дуже обмеженою, ще й лукаво розподілена, тому що верхівка творчої спілки (маємо на увазі Націон.спілку комп. Укр.) яка розпоряджається цим ресурсом, тримає такий курс: перш за все дбати про напівгероїв, тобто — самих себе. Потім можливо когось із них буде призначено героєм. А вже для героїв тут — все, що завгодно. Кращий в країні оркестр і хор і зали, положення в програмних календарях і т.п. Тобто на потреби напівгероїв та героїв припадає левова частка ресурсу. А негероям кістки перепадають теж (за залишковим принципом). Тобто наш герой захищений (забезпечений) повністю. Тепер уявіть собі, що я (рядовий негерой) створив щось дуже достойне, таке, що варте бути представленим загалу слухачів. От саме це небезпечно. По-перше це може потребувати значних ресурсних видатків (хор, оркестр,соліст, зал, тощо) А це зна-чить — кусок, прямо вирваний з рук авторитетів. Але найнебезпечніше те, що ти можеш засвітитися, прозвучати. Хтось скаже: «Дивись, а у нього який розмах. Яка масштабність. А він рядовий, негерой. Дивно». Тому напівгерої і герої, зібравшись до купи у одне адміністративно-розпорядче гніздо не дадуть тобі жодної можливості прозвучати. Хотілось би запитати у героя: «Шановний герою, а що б з тобою було і де б ти був, якби протягом 16-и років підряд твоя творчість не потрапила би до жодної концертної програми? Тобто — якби 16 років у обох щорічних музичних фестивалях і інших мистецьких заходах країни ти не звучав (мінімум 35 разів, а був нагло замовчуваним? Що б про тебе писали твої портретисти — панегіромази (майже за Шевченком) — безоглядно — величальні критики — музикознавці?
С.Ліс.- Якщо повернутися до незавершеної нашої розмови про портрет композитора, здійснений музикознавцем Ю.Чеканом. Там є нарис про те, як формується «абрис музичного світу композитора». Це — фольклор багатонаціональної України — не тільки карпатський а й інших регіонів. Там зазначено про велику кількість впливів на національну стилістичність Є.Станковича різних традицій музикування (словацької, румунської, угорської). Адже композитор народився і виріс у Закарпатті — поліетнічній області.
П.-Ом.- Скажу, що з цими начерками можна в значній мірі погодитись. Так. Характери, мислення людей відрізняються в залежності від тієї землі, на якій вона зросла. Поліетнізм також. Традиції, тощо. Але давайте скажем прямо. Дійсний творчий геній не переймається такими деталями. Він творить те, що поставив собі в завдання. Він чує дух тієї місцевості, характерну ознаковість того народу про який пише, чи того гумосу яким живиться середовище, яке постає складовим тлом у процесі прикладення його творчого діяння. Д.Верді та А.Гісланцоні творять оперу «Аїда», не будучи єгиптянами. Й.С.Бах писав про Бога і, значить, про небо. Найкраще за всіх. (Краще навіть за Л.Дичко). Але він жодного разу не побував на небі (за життя). Це вже потім…
Тому не треба вдетерміновувати узалежнювати обумовлювати приналежністю до даного регіону, області, краю (географічні поняття) вміння автора у художньому творі передати колорит, риси того народу, тих традицій музикування, тощо. Ну не жив Олександр Бородін у половецькому таборі. Не народився в юрті половецького хана, чи в якійсь провінції хазарського каганату. Половецькі танці — витвір його геніальності.
С.Ліс.- Там у Ю.Чекана (у нас 11 фрагмент) є зауваження про те, що композитор другої половини ХХ — початку ХХІ століття живе в умовах професійного посттрадиціоналізму і це треба мати на увазі, враховувати прийнятті, урозумінні його творчих підходів.
П.-Ом.— Тут ми, услід за Т.Чередниченко зазначимо, що професійний посттрадиціоналізм це явище у музичній культурі де внутрішня логіка музичного цілого не залежить від зовнішньої логіки всього жанрового вибудовування музичної ситуації (форми). Тут також преволює орієнтація на те, що вже було, на зразки (навіть цілком індивідуалізовані), які вже мали місце. Довіримося влучній філософській констатації розумної дослідниці.
С.Ліс.- В другій половині 80-х в часи перебудовчих процесів, у вас творчі і адміністративно-робочі справи, наскільки я знаю, ішли добре.
П.-Ом.- Можна погодитись з тим, що ви сказали. Протягом 1985 — 1989 років вже були написані услід за третьою оперою «Обманщик» (Таємничі викрадення) 4-а опера «Учень чарівника» (Мюзикл); 5-а опера «Він і Вона»; 6-а опера «Мона». Але найприємнішими моментами в житті людини, яка щось творить, бувають відкриття, що, виявляється, там хтось виконує твій твір, а ти не відаєш про це, не доклав якихось організаційних чи адміністративних зусиль для цього виконання. Наприклад, якось телефонує мені жіночий голос і каже: «Петре Володимировичу, я Ірина Боровик. Веду камерні ансамблі в консерваторії. Запрошую вас на випускний іспит. Буде виконуватись ваше Концертіно стретто для фортепіано і струнних». Оце — щастя композитора. Або телефонують мені і кажуть: «Запрошуємо вас у такий-то час до костелу Святого Миколая (Київський римо-катол.). Буде виконуватись ваша п`єса «Мадригал». Виявляється, для виконання юним учнем музичної школи №7 Дімою Іносовим було здійснене аранжування (перекладення педагога Володимира Шляхтича) для кларнета і хлопчина цілком професійно виконав у супроводі органа цю п`єсу в концертному залі костелу. За органом була Ольга Бондарєва.
Згодом фірма «Мелодія» записала «Мадригал» у повному складі камерного оркестра з органом у цьому ж залі. Диригував Юрій Никоненко.
За органом — Володимир Кошуба. Редактором запису був Микола Кузик. Потім цей же редактор зробив мені колосальний комплімент, записавши мене до «ліку народних»
С.Ліс.- Яким же чином?
П.-Ом.- Моя пісня «Ой поїхав мій миленький» (на народний текст) потрапила до репертуару вокального дуету — Людмила Маковецька — Олександр Трофимчук. Коли вийшла їх платівка на фірмі «Мелодія», там було написано (з подачі Миколи Кузика) — Петро Петров-Омельчук — обробка народної пісні «Ой поїхав мій миленький». Тобто моя пісня — народна.
С.Ліс.- Дійсно, чим не комплімент? Я знаю, що у вас були добрі професійні стосунки з вокалістами. Вони охоче виконували ваші твори, як камерні, так і оперні (в тому числі фрагменти).
П.-Ом.- Вокалісти охоче зі мною співпрацювали, це так. На той час у мене склався творчий контакт із надзвичайним співаком Валєрієм Буймістером. Ми записали з ним «Послання поета» на вірші Гійома Аполлінера (для баритона з камерним оркестром).Це — фрагмент із опери «Мона». Під час цього запису на Українському радіо, доля звела мене з високопрофесійним звукорежисером Леонідом Бельчинським. Робота у парі з таким майстром звукотехнічного забезпечення музичного запису надала мені цінний досвід для моєї подальшої практики студійного аудіо-запису. Затим у дуеті — Валєрій Буймістер — Ірина Семененко ми записали «MACHA MANTRA». В цих роботах зміцнився мій контакт з надзвичайно талановитим диригентом Юрієм Ніконенком. Потім був запис «Widmung für K M fon Weber» (Посвята Веберу) для камерно-інструментального ансамбля.
Багато чого творилось, багато чого робилось. В плані діяльності БКУ робота стабілізувалась і набирала своїх найефективніших обертів у цей час. Суттєвим фактором виявилось, зокрема те, що А.Я. Штогаренко перестав слухатися всіляких шептунів. Не втручався в роботу БКУ. Програми були насичені камерними творами. До Києва приїздили з програмами вокалісти, солісти інструменталісти з різних міст України і від імені (переважно) місцевих організацій Спілки виступали на нашій сцені. Звучали твори різних композиторів. Відбувалися авторські концерти композиторів різних регіонів України. Розумний відсоток зарубіжної музики також мав місце в наших програмах.
І все ж діалектика,(єдність і протиборство протилежностей) стосунків між окремими ланками команди, поглиблювала тріщини. Елементи незлагодженості створювали суперечливі деструкції в середині колективу БКУ, в якому нештатна особа — керівник ансамблю «Київська камерата» Валєрій Матюхін почав відігравати роль збудника нестабільності і напруженості стосунків. Виявляючи схильність «толкать пламенные речи» він (особливо після вживання помірної, не загрозливої дози підігріваючого напою), вдавався до екзальтованих висловлювань, потім його стало «заносити» і ці спічі почали набирати «мерзо-пафосного» відтінку, з яких «торчали вуха» такого змісту: він розумів, що його друг Євген Станкович стає все більш і більш вагомою фігурою і ось ось стане на чолі Спілки. В речах і поведінці В.Матюхіна стали проглядати такі (латентні) сентенції, що, в зв`язку з цим, і він — Матюхін має бути все більш і більш вагомим. До того ж він чітко усвідомлював собі, стає, разом з камератою, стабільно кишеньковим об`єктом Станковича. Слід зауважити, що «чуйка» його (майже) ніколи не підводила. Ставка на Станковича була вдалим, безпрограшним, всевизначальним вибором Матюхіна. А звідки ви думаєте його список заслуг? Звідкиля Шевченківська премія? Я не кажу, що В. Матюхін поганий диригент. Він дуже талановитий музикант. Але Шевченківську премію не одержали в Україні чимало значно більш масштабних диригентів. Обстановка на Пушкінській стала набирати специфічних ознак. На А.Я.Штогаренка уже ніхто не зважав. З тих пір як я, приголомшливо для секретаріату, повернувся на директорський пост, до мене поки-що не чіплялися. Правда ігнорували. Приклад: Якось, за кілька днів до проведення чергового пленуму Спілки, я приходжу на роботу, піднімаюсь на 2-й поверх (БКУ) і чую неймовірний гуркіт якогось «созидательно-строительного» запалу. Бачу — у малому залі іде будівнича метушня. На підлозі лежить величезна рама (десь 10 на 15 метрів) і вони щось збивають, прибивають, заганяють величезні цвяхи. Питаю: «Що це буде і хто розпорядився? Хто тут старший?» Підходить такий жвавий чоловічок і повідомляє: «По распоряжению директора Музфонда Владимира Степановича Симоненко,мы готовим информационый стенд для установки его в вестибюле».
(Показує метровою лінійкою через відчинені двері на вестибюль).Мені стало зрозуміло, що це черговий прояв дати мені зрозуміти, що нея тут хазяїн. Я вже не кажу про культуру колегіальної етики директора Музфонду. (Директор директору міг би й повідомити про намір щось робити на його території).Звертаюсь до чоловічка уже російською мовою (як він до мене): «У меня складывается такое впечатление, судя по тому что я вижу, что этот проект (показую на величезну раму, яка простирається на всю майже площу малого залу) — какая-то утопическая идея». Він мені (так з апломбом): «Знаете што! Я — художник — монументалист и знаю, что и как должно быть в этом проекте!
Я йому — Ну хорошо. Я — не монументалист. Я — просто композитор. И поэтому между нами есть разница. Знаете какая?
Він (насторожився) — И какая?
Я — Разница в том, что какое бы я не написал бы крупномасштабное оперное или симфоническое произведение — партитуру его я бы под-мышкой всегда мог бы пронести в эту дверь. А вот как вы пронесете свое грандиозное сооружение в вестибюль через эту дверь, я не понимаю.
Художник-монументаліст на секунду закляк а потім рвучко розвернувся і: «йо — пе — ре — се — те !» Кинувся до своїх підручних: Давай! Разнимай! Выносим по-частям!
В нашій професійно-мистецькій музичній справі іноді доводиться пересікатися також з композиторами — «монументалістами». Моя адміністративно-ділова практика інколи перетиналася з непояснимими явищами, які розкривають характери людей — представників нашої, так-би мовити, національної еліти.