Діалоги композитора і музикознавця. Частина 2

Найбільш кар`єрно з цієї когорти композиторів вивищився, протягом років, Євген Станкович. Яким чином? Це — окрема неспішна, в чомусь принципова розмова. З плином часу, на наших професійно-мистецьких і кар`єрних стежках, я відверто й послідовно підтримував просування Є. Станковича щаблями кар`єрного ліфтінгу.

С.Ліс.- Як це було? І чому саме його?

П.-Ом.- Як? Тоді проводились такі ідейно-організаційні акції творчого та ідеологічного формату: збори мистецької громади Київської організації Спілки, пленуми Спілки, з`їзди і т ін. Окрім демонстрації якоїсь кількості музично-мистецтких зразків творчості, виголошувались звітно-показушні спічі керівництва Спілки та відбувались обговорення типу дискусій. Як правило, співробітники апарату ЦК КП України приходили на наші регулярні збори і мало не дослівно розказували нам як і яку треба писати музику. У хвилях цих обмінів думок, вимальовувались окремі особистості. Деякі з них закріплювались, потрапляли на ступені ліфтингу майбутніх керівних кадрів. Я бачив у Є.Станковичу потенціал митця, який може стати вагомим суб`єктом сучасної композиторської творчості і таранним чинником відстоювання розвитку національної музичної культури. Уміння сформулювати і висловити думки у мене, здається, було пристойним і мої виступи також впливали на нарощення авторитету Є.Станковича в громаді. Звичайно, що мої зусилля і їх вплив не мали кардинального значення і були лише складовою частиною тієї потуги, яка виводила колегу на щаблі кар`єрного успіху.

На Пушкінській атмосфера іскрила талантами. Нові твори звучали. Камерні колективи, серед яких домінувала «Камерата», лідером якої був Валєрій Матюхін, ставала помітним явищем у культурно-мистецькій царині Києва та розширяла свої горизонти.

С.Ліс.- Усяка справа, навіть досить успішна, не може відбуватися лише в безхмарній райдужній атмосфері.

П.-Ом.- Ви — діалектик, Степане Йосиповичу. Абсолютно вірно. Окрім незадоволених, які множаться в середовищі тих, хто вважає, що його творчість не поціновують або мало, чи зовсім не пропагують, завжди знайдуться такі, які просто хворіють на заздрість до успіхів інших. Питання пропагування творчості тієї, чи іншої особи в громаді мистецької інтелігенції, є хворобливою, чутливою темою.

« А я? Що таке ? А мене ?»

Нестримне бажання одержати якусь відзнаку, (медальку, чи орденок якогось ступеня, або звання) перетворює таку людину в заручника. Він уже — залежний. Виникає така магічна «геометрія». Його думки, слова, лінія світогляду мають проходити виключно паралельно з думкою начальства, авторитетної (згідно посади) особи. Жодного перетину, який може кинути тінь підозри в нелояльності до «мнєнія». На цю тему є така дотепна видумка: На пленумі творчої спілки керівником проголошено доповідь про здобутки і досягнення митців. Композитор підходить до колеги і запитує: «Ти помітив скільки разів твоє прізвище було названо в доповіді Голови?». Той відповідає: «Здається, чотири рази».

Перший зауважує: «От бачиш, тебе чотири рази. А мене одинадцять!»

Другий колега — Тобто, як це? Адже я не чув твого прізвища жодного разу.

Перший — А ти чув, як він говорив — «та інші?» Так це було 11 разів.

С.Ліс.- Так. Ситуація характерна й зрозуміла.

П.-Ом. — Але були й цілком конкретні казусні випадки, випуклість і характерність яких варті, щоби їх згадати. Доля звела мене ще з одним із «метрів» української культурно-мистецької сфери, спілкування з котрим збагатило моє світосприйняття.

Костянтин Федорович Данькевич. Страшенно плодовитий, найтитулованіший мистецький авторитет. Часи його гучного поступу відгриміли в 50-х — 60-х роках. Але особисто він «звучав» досить регулярно і в 70-ті. Страшенно любив «толкать рєчі» про «нєукоснітєльность прімєнєнія ідєологічєсково мєтода соціалістічєсково рєалізма, основанново на марксістско-лєнінской тєоріі». Занадився регулярно приходити на концерти в Будинок композиторів і в гучноголосо-мітинговому стилі, (що жодним чином не вписувалось у стилістику наших концертно-мистецьких вечорів), виголошувати банальні лозунги про принципи і засади соціалістичного реалізму. Я постійно намагався забезпечити належний формат концертних заходів у залі БКУ, по-можливості, обмежуючи затяжні трибунади Костянтина Федоровича. Якось перед концертом я підійшов до нього і, в порядку прохання, запропонував:«Костянтине Федоровичу, у нас сьогодні дуже обширна і напружена програма. Якщо можна, прошу обмежити свій виступ 10-и — 15-а хвилинами». Що тут почалося. Люди, які уже розмістилися в залі, почали вибігати до вестибюля, де відбувалося майже оперне дійство в кульмінаційній фазі. К.Ф.Данькевич бігав по вестибюлю навколо мене і громовито,(своїм послідовно русско-язичним гомоном) провозглашал свой гнєвний спіч: «Мальчішка! Он мнє будєт указивать сколько мнє говоріть! Какоє нахальство! Да ти знаєш, что я !.. Кто я ?! Как я !.. Тут сконцентрувались в одне ціле всі категорії його творчої натури — епічність, монументалізм, фресковість і історизм, твердо замішані на принципах і засадах соціалістичного реалізму з опорою на теорію Марксизму-Ленінізму. Я промовчав. Я навіть не образився на нього. Адже по-суті багато в чому він мав рацію. Йому було тоді 75 років. Мені — 35. Таки що — «мальчишка». Поступово страсті втихомирились. Його світогляд — це його світогляд. І культура. І етика.

Згадую Костянтина Федоровича виключно в дуже позитивному ключі. Була у мене ще одна історійка по лінії стосунків з корифеями української музичної культури, це — перетинання з Ігорем Наумовичем Шамо. Якось я зайшов на радіо, вирішив показати пісню на слова Бориса Олійника «Сини» із циклу «Вони були першими». Я знав, що засідає комісія з 3-х чоловік (на чолі з І.Н.Шамо. Показав клавір, слова, музику і вони мене виставили, на момент обговорення, в коридор. Потім запросили зайти і повідомили, що відхилили без будь-якої аргументації. Я собі пішов. Не дуже був розчарований чи пригнічений, бо знав, що у цієї комісії була така практика: Ігор Шамо програвав одну за одною пісні різних авторів і 99 відсотків відхиляв,(хоча серед цих пісень могло бути 2-3 — цілком достойних).

Залишались для звучання в програмах радіо лише авторитети, які могли відсунути й самого І.Шамо. Зовсім скоро ця моя пісня прозвучала у пленумному концерті у великому залі Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського у виконанні Віолетти Вотріної. Успіх був незаперечний. Я вийшов на аплодисменти залу і тут до мене підійшов Ігор Шамо і, потискаючи мою руку в районі ліктя, став говорити якісь компліменти в перемішку з вибаченнями. Відверто кажучи, на душі було паскудно, але я стримався і проказав йому щось типу: «Нічого, Ігоре Наумовичу. Не страшно». Все ж я його поважав і поважаю. Для мене найкращою його піснею є «Місто спить».

С.Ліс.- Це відбувалося в розпалі 80-х років. Тоді починались зміни в суспільно-політичному житті країни. Це стало якось позначатися на стані справ на Пушкінській 32, стосовно, зокрема Будинку композиторів України?

П.-Ом.— Еге ж. На гребені 80-х в обширних просторах Союзу (особливо в Москві і республіканських центрах) почалися суспільно-політичні зрушення. Запахло «перестройкой». У квітні 1985 року відбувся Пленум ЦК КПРС на якому ініціатор перебудовчих процесів М.С. Горбачов у доповіді повідомив про плани «ускорения социально-экономического развития страны». Стратегя змін не передбачала жодних відступів від «социалистических ориентиров и основ политического строя». Головне (тоді виголошувалось) — ефективне використання досягнень науково-технічного прогресу та активізація «человеческого фактора». Замінили переважне число керівних кадрів у вищих ешелонах влади. Декларувалось «стимулирование демократизации» суспільного життя в країні. Багатьом, хто сидів у теплих кріслах, стало страшно. Перебудовчі процеси вдавались би М.С.Горбачову значно складніше, якби не одна кардинальна обставина: Компартійна верхівка мрійливо замріяно бажала ті блага, якими вона користувалася як державними, (згідно статусу посад у владі), перевести у свою цілковиту приватну власність. Капіталістична перспектива надала розгону цим процесам, а потім «великим звершенням» самої приватизації. У нас на Пушкінській 32 почалися нервово-латентні (завуальовані поки-що) хвилі протистоянь. В середовищі творчо-мистецької інтелігенції, залежної від державної патернальної підтримки, як правило, заводиться така порода людей, яка наділена природньою обдарованістю відчувати перспективу чогось недоброго.

«Чуйка» їм підказує:«Буде ще менше. На всіх не вистачить. Згуртуємось. Кого зможемо — відштовхнемо.(Запорукою їхньої можливості відштовхувати є той факт, що вони практично завжди перебувають на ключових місцях, там де сконцентровано адміністративно-матеріальний ресурс. Тобто — державна бюджетна підтримка творчості).Відштовхнемо. Буде спротив? Не піддадуться — трохи поділимось. Але собі, собі, собі будемо брати по-максимуму, по-можливості не здамо позицій».

С.Ліс.- Це якимось чином позначалося на справах Будинку композиторів?

П.-Ом.— Жодних ознак нестабільності в діяльності колективу БКУ на той час (1985-1988) не спостерігалося. Незважаючи на суттєву зайнятість по роботі БКУ, який був по-суті адміністративно-функційною, творчою і господарською одиницею Спілки композиторів України, мої творчі справи теж просувались цілком задовільно. Ще одна пам`ятна для мене подія тоді сталася. Не можу про неї не згадати. Якось зателефонували мені і жіночий голос сповіщає: «Петре Володимировичу, я представляю організацію, яка займається міжнародним туризмом. У нас тут склалася група культурно-мистецького професійного профілю. Небагаточисельна, переважно від «Большого театру» і два місця для України. Залишилось одне. Поїздка до Австрії (моцартівська тема: Відень, Зальцбург), Палац Естергазі, Лінц, Грац, Альпійська Штірія, Будапешт (Угорщина)».

У трьох-містному купе ми їхали від Москви у товаристві Давида Тухманова та його дружини. Дуже цікаве, змістовне знайомство з цим композитором запам`яталося. Відень Зальцбург ,Грац, архітектура міст; Айзенштадт, палац, де капельмейстер при дворі Міклоша Йосипа Естерхазі Йозеф Гайдн в свій час творив — (родоначальник Віденської школи). Орган Антона Брукнера і його могила…Все це вражає. Але найбільш сакраментальним враженням для мене став момент коли в музеї В.А. Моцарта служитель показав нам маленький (ранній) клавікорд на якому грав Вольфганг Моцарт. Інструмент був закритий скляним ковпаком. Служитель, нежданно для нас, зняв ковпак і промовив: «Ми практично його не відкриваєм. Можете щось зіграти». Вказав рукою на інструмент і (може мені здалося), подивився на мене. Я підійшов і на цих чарівних клавішах зіграв тему 40-ї соль-мінорної симфонії В. А. Моцарта. Ця незабутня подія стала чи не найголовнішим моментом мого життя. Я доторкнувся до святині.

С.Ліс.- Символічно чи ні, але саме на цей час припадають ваші, чи не найуспішніші творчі здобутки. Особливо в оперному жанрі.

П.-Ом.— Восени 1987 року я закінчив оперу «Він і Вона». Опера для дітей «Обманщик» або Таємничі викрадення готувалась до прем`єри на початок літа 1988 р. Тут пройшла інформація по Спілці, що під егідою Голови міської ради Дрездена (Ratchaus) — одного з крупніших культурно-мистецьких центрів Европи, об`явлено конкурс імені Карла-Марії фон Вебера на кращий твір оперних жанрів «Від мюзикла до рок-опери» 1988. Мене це зацікавило, тому що, по-перше — німці щось таке собі нікчемне іменем родоначальника їхньої німецької класичної опери не назовуть. А по-друге — я все ж оперний композитор. Послав партитуру «Він і Вона» на конкурс. Тоді все, що передбачалось за кордон, ішло через Москву. А з Москви уже…

Сталося так, що моя партитура, в числі інших, таки потрапила в Дрезден. Раптом у лютому 1988 року, з якогось дива, секретаріат СКУ пред` являє мені фантасмагоричне звинувачення і мене поспішно (навіть якось скандально) звільняютьз посади директора Будинку композиторів України. Сприйнявши цю акцію керівництва Спілки,(увінчану наказом за підписом А.Я.Штогаренка), без будь-яких ознак спантеличення, я, як людина, яка юридично обізнана краще ніж увесь цей секретаріат разом узятий, став обмірковувати причинно-змістовий і наслідковий склад цього дійства.

С.Ліс.- І в чому полягали ваші міркування? Що для вас відкрилося?

П.-Ом.- Все було простіше ніж це могло здаватися на перший погляд. Будь-яка, особливо публічна діяльність, приховує в собі багато нюансів, людських взаємин, функційних зобов`язань, бажань (інколи нереальних, чи завищених).

С.Ліс.- Так, але як би спробувати розкрити ці думки на більш конкретних прикладах?

П.-Ом.— Згоден. Наприклад, поки відповідальним секретарем у апараті СКУ був Ігор Борисович Драго — працювати з ним було легко. Він — теж композитор і міг сформулювати завдання зрозумілою нам обом мовою. Коли появився на цьому місці В.І.Лєбєдєв — функціонер більш чиновницького штибу,(хоч і був колись музикантом), ставались непорозуміння. Це викликало тертя. А в таких випадках правий завжди — вищестоящий. Він доводив до А.Я.Штогаренка думку, що я — поганий працівник. А тут іще безпосередні реальні казуси:заступниця директора БКУ- (моя помічниця Людмила Губа — дружина композитора Володимира Губи) не могла потрафити в обсяг забаганок дружини А.Я.Штогаренка — Ради Лисенко. Відома особистість, піаністка, титулована професорка Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського, внучка класика української музики Миколи Лисенка часто висловлювала невдоволення: то їй квитки на поїзд не такі, то місця не до вподоби. Якось Голова Спілки А.Я. Штогаренко запросив мене до свого кабінету і каже: «Так, Петре Володимировичу, оцю вашу Губу Людмилу треба звільняти. Прошу подумати про пристойну заміну». Я відповідаю: «Але ж, Андрію Яковичу, для цього мають бути юридичні підстави. У мене немає до неї жодних претензій. Її роботу, як адміністратора, по всьому обширу її обов`язків, усі вважають цілком задовільняючою. Вона красива, охайна, етично і естетично обізнана жінка. Кому, як не їй представляти нашу систему в різних обслуговуючих організаціях?

Андрій Якович — А от у Ради Остапівни до неї постійні претензії.

Я намагаюсь пояснити — Андрію Яковичу, якщо я її звільню на такому слабкому обгрунтуванні, вона за місяць, через судові органи, буде поновлена, а я буду нікчемний директор.

Андрій Якович — Гаразд. Іди.

С.Ліс.- Ваші дії? Адже керівник недвозначно висловився.

П.-Ом.— От тобі й заковика. Я, зрозуміло, не звільнив заступника і  зарубку в свідомості шановного начальника заробив. Деякі члени секретаріату, яким дошкуляло моє більш-менш успішне становище, нашіптували А.Я.Штогаренку : «Этот Петров много себе позволяет. Шото он вообще…Он даже самому Данькевичу нахамил. Чуть не снял Константина Фёдоровича с программы».

Дивимось далі. Під моїми ногами не захитався би грунт (я це зрозумів дуже швидко), якби від мене не відступилися ближчі соратники — В.Матюхін і Є.Станкович. Бо, коли мені на судилищі в секретаріаті в час звільнення натхненні (окремі) старші і не старші колеги виговорювали ніщівні нісенітниці, достатньо було Є.Станковичу просто висловити легке заперечення, натяк на спростування тієї несусвітньої маячні, яка лягала в основу звинувачення і яку вони не наважились сформулювати і помістити в наказ про моє звільнення, і все би розвалилось. Але «побратим» Є.Станкович промовчав, не наважився заперечити, почуяв дух настрою начальника. А Штогаренко уже був підговорений з усіх боків.

С.Ліс.- Тобто ваші передчуття, що колись ваше міцне товариство «дасть збій», справдилося?

П.-Ом.- Виходить — справдилося. Не заперечив Станкович, бо в перспективі бачив себе Головою Спілки а не другою, чи третьою особою. Треба було бути в фарватері. В руслі. А самому Станковичу нашіптував Матюхін, котрий уже на кабінет директора БКУ поглядав оком потенційного хазяїна. Мовляв, Петров-Омельчук — «зайвий рот». Тож звільнення мене з роботи відбулося блискавично. І це в період найвищого рівня діяльності установи за її історію.

С.Ліс .- Парадокс?

П.-Ом.- Краще сказать — логіка абсурду. Кредо людей, які діють під впливом заторможеного сумління, але свідомо.

С.Ліс. — Театр абсурду?

П.-Ом.- Скажем так: театр абсурду — це на сцені. А тут — драма самого життя. Ежен Е.Йонеску — один із яскравих представників і апологетів театру абсурду, якось сказав: «Абсурд заповнив собою реальність і сам став реальністю». Тут слід розуміти, що прояв абсурдної поведінки цих людей не є послідовним абсурдизмом, а такий собі абсурдизм від лукавого. Бо ортодоксальний абсурдизм це все ж — розкриття думки, що людина (в цілому) сама винна в своїх нещастях, що вона не варта кращої участі не зможе змінити життя на краще. А лукавство нашого абсурду в тім, що вони — (основні мої гонителі), гонячи одного із своїх, мали на меті створити обстановку кращої участі для себе.

С.Ліс.- А боротися за встановлення здорового глузду, яке би наблизило ваше повернення до керівництва Будинком композиторів, не пробували? Ну, наприклад, звернення до судових органів?

П.-Ом.- Справа в тім, що формули правозаконня в Союзі передбачали таке положення, за якого шляхи встановлення справедливості в даному моєму випадку (розрішення протистояння: директор — вищестояща структура), в судовому порядку, навіть формально було недопустимо. Сталося так, що моє звільнення (у всіх, в тому числі і позитивних значеннях цього явища) було можливістю поринути у творчий процес. Знаючи юридичні позиції та процесуальні нюанси розгляду такого роду справ у радянському суді, я вирішив поставити цю справу «на паузу».Мені було дуже кофортно влаштовувати свої мистецькі справи. Я був упевнений, що згодом повернусь до цього питання і розіб`ю вщент усі ці несусвітні звинувачення натхненних промовців-обвинувачів, котрі так старанно блюзнірствували на тому судилищі — секретаріаті. (Хоча деякі сиділи й промовчали, але потім проголосували одностайно).

А мистецькі мої справи вистроїлись в цей час, як убивча компенсація за наругу, яку влаштували мені керівництво Спілки та колеги — бувші «побратими», одногрупники, тощо. Постановка опери «Таємничі викрадення» в Київському театрі опери і балету для дітей та юнацтва підходить до завершення. Прем`єра планується на початок літа у великій залі Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського; Гастроль до Ялти (Театр ім. А.П.Чехова) — на липень 1988 року. А тут «як на зло» Спілка композиторів України одержує з німецького міста Дрездена телеграму такого змісту: «Поздравляем композитора Петра Владимировича Петрова-Омельчука с победой в Международном конкурсе композиторов имени Карла-Марии фон Вебера «От мюзикла до рок-оперы» 1988. Просим прибыть победителя 2 июня в Дрезден (Ratchaus) для получения премии победителя. Просим сообщить о количестве членов семьи предполагаемых для прибытия вместе с победителем».

Не берусь характеризувати ступінь, але якесь враження на моїх «заклятих друзів» це повідомлення справило. Доходили (чутки, звичайно, не варті уваги), що дехто з колег досить ревниво сприйняли цю звістку. До того ж, від Києва на цей конкурс, (як стало відомо) були заявлені оперні твори мінімум трьох авторів. Хтось розказував: один композитор каже колезі, мовляв «написав Петров якусь оперетку а роздули пресу про важливу перемогу. Колега відповідає: «А ти візьми і теж напиши».

С.Ліс.- Добре. Але дещо детальніше і з першоджерела хотілося б дізнатися про конкурс у Дрездені. Взагалі, і як це було.

П.-Ом.- Рівень цього конкурсу, його престижність полягає в імені Карла — Марії фон Вебера. Тоді у 80-х під патронатом Голови міста Дрездена на у Ratchaus — (Будинок ради міста) проводився раз на 2 роки Міжнародний конкурс композиторів імені Карла-Марії фон Вебера. Великий композитор жив і творив на перетині ХVII XVIII століть. Засновник німецької класичної опери (романтичного напряму), предтеча Р.Вагнера, реформатор театрального оркестра. Дрезден — останній період життя і творчості композитора. Тут велась його завершальна боротьба саме за німецьку оперу проти засилля італійських впливів. (Опери — «Вільний стрілець», «Евріанта», «Оберон».

С.Ліс.- Світогляд Вебера, його творчі напрями обумовлені стрімким національним піднесенням у суспільному житті Німеччини після принизливих Тильзитських політичних угод.

.П.-Ом.- Так. Роздумуючи про шляхи розвитку музики в Німеччині, він вирішив посвятити себе служінню національному мистецтву. От що пише Валентина Конен в своїй книзі (История зарубежной музыки). Дивимося кілька фрагментів: Влюбленный в отечественную культуру, он в своих публицистических работах (которые печатал в разные периоды жизни, адресуя их преимущественно широким кругам любителей музыки) никогда не проявлял тенденций узкого национализма. Организованное им в 1811 году «Гармоническое общество» по своей идейной устремленности во многом предугадало будущий «Давидсбунд» Шумана. Его критика оперного искусства Германии того времени напоминает остротой, проницательностью и беспощадностью высказывания Шумана и Вагнера.

У самого Вебера тяготение к миру сказки и легенды выражало передовые художественные искания. Композитор намечал новые пути, которые помогли бы освободить немецкую оперу от трафаретной мифологической героики или балаганного развлекательства, господствовавших в музыкальном театре.

По словам А.Н.Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов воплотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живописной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен даже и не мечтали».

Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения ХІХ века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоминающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса. От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты» — преобладание психологической выразительности над действием и мистический колорит при тяготении к героике – стали характерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.

С.Ліс.- Повернемось до конкурсу. Повідайте про «фасадний» вигляд, тощо.

П.-Ом.- От дивіться як це сформульовано. Засновники мистецького змагання ніби підкреслюють поважність свого заходу ще й тим, що від руки, готичним шрифтом виписують титульний меседж конкурсу і текст дипломів лауреатів — переможців.

dialogy-004

Що тут написано:

Міжнародний імені Карла-Марії фон Вебера конкурс
1988
під протекторатом Ради міста Дрездена
міжнародне жюрі

нагороджує
і тут іще фрагмент диплома лауреата:
Господин Петр Владимирович Петров-Омельчук

Киев / СССР
за композицию «Он и Она»

Конструкція конкурсу така: раз на 2 роки оголошується і проводиться відбір композицій, які поступають на конкурс у відповідній номінації. Тобто в цьому році — камерна опера; в наступному — балет; далі — струнний квартет; затим — камерний оркестр і т.д. Конкурсна мета 1988 року — відбір кращих оперно-сценічних творів під гаслом: « Від мюзикла до рок — опери» Переможних місць було передбачено три. (З наданням преміальної винагороди). Окрім цього не передбачено призів, дипломів, тощо.

С.Ліс.- І ви поїхали в Дрезден. Якихось ускладнень не було?

П.-Ом.- Я оформляю відрядження від Спілки композиторів України (Муз-фонд), повідомляю в Дрезден, що їду (зі мною дружина Валентина і син Денис – біля 13-и років). Творче відрядження мені надали, бо на той час мої колеги (старші і не старші — секретаріат), ще не встигли вигнати мене зі складу Спілки. Вилітаємо з аеропорту Бориспіль 2-го червня о 12.00 і сідаємо в Берліні о 12-тій же 00. Зрозуміло — годинний перепад часових зон. Не вагаючись:їхати до Дрездена відразу, чи під вечір, вирушаємо пройтися по Берліну. Подивились деякі архітектурні пам`ятники, споруди, магазини. Зайшли пообідати в заклад загального харчування, (у нас це називалося «общепит»). За культурою самообслуговування та якістю приготування, зробив висновок, що це трохи краще ніж у нас. Потім взяли квитки на поїзд і поїхали до Дрездена. У поїзді мені спало на думку, що я все ж не знаю якого місця серед переможців конкурсу мене удостоїли. Але все ж, думаю, менше третього не буде.

Одна деталь мене дещо вразила — це увага і поцінування німецького народу до мистецтва і митців. Сталося так, що у поїзді мій син Денис якось швидко зтоваришувався з підлітками-ровесниками і проговорився, чи похвалився, що їде з батьком до Дрездена одержувати міжнародну премію композиторів, та ще й імені німецького Карла Вебера. За якусь хвилину, місце, де ми сиділи було оточене людьми. Були всякі запитання. На нас дивилися з непідробленою зацікавленістю і навіть захватом. Спілкувалися німецькою і дехто з них володіли достатньо російською. Коли ми дісталися Дрездена і прибули по місцю призначення, назустріч вискочила струнка молода жіночка, вкрай схвильована і навіть знервована. Тут вона заговорила російською: «Добрый вечер! Как вы меня напугали. Я фрау Графф. Я ответственна за завтрашнюю церемонию. Вы у нас — главный победитель. А в Берлине в авиавокзале я вас не нашла. Мы с водителем должны были вас встретить, но вы, получается, так быстро прошли, что мы вернулись ни с чем. Ну, слава Богу! Вы не потерялись».

Вона стала заспокоюватись. Я подарував їй деякі сувеніри і все налагодилося. Поряд з Ратушею готель, де вона нас поселила. Наступного ранку о 10-й почалася церемонія завершення конкурсу і нагородження переможців. Було повідомлено, що моя композиція «Він і Вона» посіла перше місце. Цю інформацію я зрозумів. А от другу фразу, з якимись цифрами — не зовсім. Моя перекладачка — фрау Лілія Лаутенберг повідомила:
«К заключительному рассмотрению б
ыло предложено 45 произведений из 14-и стран. Так что можете гордиться».

Друге місце завоювала трійка співавторів з ФРН — Лотар Яан, Клаудіа Вілл і Роланд Матес за мюзикл «Spiegelscherben» («Скалки дзеркала»); Третє місце — композитор Герольд Аманн (Австрія) за мюзикл «Wermelehre» («Вчення про тепло»). Члени жюрі коротко висловились про достоїнства творів , потім всі перейшли і всілися за довгим столом з шампанським і т. ін. Бесіда була цікавою. Зокрема говорили, що у нас (в СРСР) сильна композиторська школа. Усе товариство якось швидко згрупувалось навколо мене, коли я ,дещо жартома сказав таку хитромудру фразу: «У нас у Києві книга вашого Пауля Хіндеміта Unterveisung im Thonsatz (Настанови з композиції) є настільною книгою кожного композитора».

Тут вже й сталися мої перші знайомства з діячами европейської музичної культури: Герд Начінський — Голова жюрі, Віце-президент, Голова музичної і наукової комісії Спілки композиторів і музикознавців НДР; Вінфрід Хьонтш — член жюрі, професор, доктор, директор Дрезденського міжнародного музичного фестивалю; Карл-Гайнц Штіманн — член жюрі, Голова департаменту культури міської ради Дрездена.

Несподіваним і дивовижним було знайомство з почесним членом жюрі, почесним гостем Дрезденського музичного фестивалю Гансом-Юргеном фрайгером фон Вебером — пра-правнуком великого Карла Вебера. Поздоровляючи мене, він сказав, зокрема: «Ви справили дуже парадоксальне враження. Ми зійшлися в думці про те, що вас не правильно вважати композитором ХХ-го століття. Таке мелодичне багатство і краса музичних образів не притаманні сучасним авторам з їх індиферентним, маловиразним тематизмом. Тож ми й не вагалися, щодо вашої незаперечної перемоги». Незабаром він написав мені листа. Ми (правда, недовго) листувались. Фінальна церемонія конкурсу завжди організаційно збігалася з кульмінаційною фазою Дрезденського музичного фестивалю. Для переможців конкурсу була передбачена кількаденна культурна програма: відвідання Дрезденської галереї, опери, оперети, тощо. Водій та перекладачка Лілія Лаутенберг возили нас на ріку Ельбу, знайомили з деякими пам`ятками Саксонії. Якось перед початком спектакля в Дрезденській опереті («Евіта» Лойда Уеббера) до мене підійшов (підсів, бо поруч було його місце) інтелектуального вигляду чоловік і каже: «Поздравляю вас, Петр Владимирович с победой. Это, скажем прямо, ого-го».

Я відповідаюСпасибо. А вы меня знаете? Кто вы?

Він (я так розумію — жартує) — Да кто вас сегодня не знает. Многие уже и прессу почитали. Не забудьте, кстати, прихватить «Neues Deutschland» за 4-е число. А я — Бялик. Михаил.

Я — О! Так я вас хорошо знаю, Михаил Григорьевич. Вы — известный музыковед из Ленинграда. Очень приятно. (Ми потисли одне-одному руки). У нас в Киеве вас знает каждый музыковед и,..за всех композиторов не скажу, но, судя по мне, как видите — знают.

Він — Не откажешь вам в осведомленности. Я в Дрездене не первый раз.

Я — Я так понимаю — вы почетный гость фестиваля.

Він — Совершенно верно.

Потім ми ще зустрічалися, спілкувалися. Їздили в Цвінгер, фотографувалися. Він, між іншим, дав мені пораду: «Вот эту премию, которую вы получили, постарайтесь потратить здесь. В Союзе эти марки не ходят. тратьте».

Я так і зробив. Найголовнішим придбанням було те, що ми купили для сина фотоапарат (який був дуже йому бажаний — «Nicon» — тоді був у бренді). Дуже значимим знайомством тоді ще стало для мене потоваришування з яскравою змістовною особистістю, одним із визначних композиторів Австрії Герольдом Аманном. Згодом цей контакт переріс у тісні дружні людські, колегіальні і міжродинні стосунки.

dialogy-005

dialogy-006

dialogy-007

З Мірославом Гомолкою (Прага)

dialogy-008

З Карл-Хайнцем Зібертом (Берлін)

dialogy-009

З М. Бяліком (Цвінгер)

dialogy-010

З Герольдом Аманном (Königstein)

dialogy-011

Ріка Ельба

Нарешті надходила пора повертатися додому.Мене спитали, чи ми бажаємо повертатися на Батьківщину через аеропорт Берліна, чи Лейпціга. Я, не вагаючись, попросив замовити квитки з Лейпціга. Ну як не побувати в місті останнього перебування Й.С.Баха? Нас привезли до Лейпціга. Там ми подивились пам`ятник великому композитору, церкву Святого Томи, де Бах перебував на посаді кантора, регента, де написано ним багато, зокрема, «Страсті за Матфієм». Потім полетіли додому в Київ.

С.Ліс.Коли повернулись, як складалася обстановка навколо вас? Адже такі міжнародні перемоги не так часто відбуваються.

П.-Ом.- Оманливо-наївних відчуттів того, що навколо мене ширятимуть прояви якихось почестей з-боку очільників Спілки я не мав. Преси, правда, було доволі. Засоби масової інформації (в тому числі й радіо) на диво швидко прореагували. Серед членів Київської організації Спілки почались якісь телефонні перемовини на цю тему. У когось виникали запитання. Тому якось в залі Будинку композиторів,під час чергового зібрання, (головував Є.Станкович) хтось гукнув:«А що там Петров-Омельчук? Якісь слухи чи що?» Эвген Станкович (без особливого колегіального ентузіазму) якось сором`язливо, промовив: «Петров-Омельчук у конкурсі композиторів,.. у Дрездені одержав премію,.. і став лауреатом».

С.Ліс.- Щодо характеру повідомлення з уст функціонера творчої Спілки про мистецький успіх колеги, члена організації, доводиться признати, — малоінформативно.Можна було б сказати, що це — за оперу, її назву. Скільки країн брали участь у конкурсі, перше місце тощо.

П.-Ом.- Щось може заважало. Може настрій був не дуже бадьорий.

С.Ліс.- Можливо, бо авторитетній особі в керівництві Спілки, уже солідно титулованій, слід було повідомити якісь принаймні сухі факти цієї, скажем прямо, рідкісної перемоги. До того ж це не лише особисте творче досягнення, а й престижне надбання організації, творчої громади.

П.-Ом.- Все це було мені звично. Я не переймався думками, що мене тут будуть розхвалювати. А преса робила свою роботу.


dialogy-012

dialogy-013

dialogy-014

dialogy-015

А тут відбулася прем`єра опери — детектива для дітей «Таємничі викрадення» у великому залі Київської консерваторії. Поїхали до Ялти, купались в морі усім складом театру начолі з директором Іваном Дорошенком. Жили в готелі «Ялта».Пройшли спектаклі на сцені театру імені А.П.Чехова. У газеті «Крымская правда» вийшло інтерв`ю музикознавця Галини Конькової з директором, режисером, балетмейстером театру під назвою «І опера і балет».

dialogy-016

Усе було добре.

С.Ліс.- А як же Будинок композиторів?

П.-Ом. Будинок композиторів працював. Кадровий склад не зачіпали. Задовільнилися головним досягненням – прибрали «одіозну особу» Петрова-Омельчука і славно. А до роботи установи (добре налагодженої цією особою) — жодних претензій. Правда, людмила Губа пішла з команди. Секретаріат миттєво знайшов мені заміну. Вони розміркували собі, що так вони ускладнять мені можливість поновлення на посаді. Були, зрозуміло тепер уже курйозні, небувалі раніше ситуації. Микола Данилович Рахубовський – новий директор (інтелігентний, чемний) чоловік не мав досвіду такої роботи і бували збої в оперативній концертній обстановці. Якось під час концерту сталася прикра накладка, а концерт був із розряду пленумних заходів. До вестибюлю поспіхом вийшов А.Я.Штогаренко і, побачивши мене, сердито і громогласно промовив: «Що це у вас тут, Петро Володимирович, за бардак в Домі композиторів !?». Багатьом з присутніх стало зрозуміло, що поважний вік шановного «дєда» починає видавати «маризматичні» симптоми. Отут я вже не втримався. Вони мене вже «дістали». Відповідаю миттєво: «Бардак у вас, Андрію Яковичу! Доки ви мене не виганяли звідси — тут такого не водилося».

В подальшому між нами подібних зіткнень не траплялося. Я його, як завжди, дуже поважав і буду тепло згадувати до кінця. До того ж зовсім скоро (1980 р.) Андрій Якович відійшов від керівництва Спілкою композиторів України і кафедрою композиції в консерваторії. Пішов на відпочинок у віці 87-и років.

С.Ліс.- Творчі справи у вас ішли добре. А чи були у вас думки, щодо повернення на свою посаду в БКУ ? І чи бачили ви практичні шляхи, чи засоби, щоби це здійснити?.

П.-Ом.— На етапі «развитого социализма» (80-ті роки) в нормативно-правовій практиці «советской юрисдикции» для моєї категорії керівників не передбачалося можливості відстояти свої права перед вищестоящим органом (котрий тебе звільнив) як формально, так і, зрозуміло, — реально. Ця найпоширеніша категорія директорів установ, підприємств, тощо, не мала права подавати позов до суду, щодо свого поновлення. Це була дискримінаційна форма регламентації — тримання великої, багаточисленої кадрової категорії «под рукой». Але все ж формальна можливість встановити справедливість (хоч і досить ефемерна) і поновитися на посаді представникові цієї керівної ланки, була, через звернення до вищої інстанції, яка стоїть над тією інстанцією, котра його звільнила незаконно. Тут уже можуть вислухати звільненого, взяти до уваги його аргументи, спитати звільнювачів — за що? За яких обставин? Аргументи тих, хто звільнив тебе з роботи (якщо вони «висмоктані з пальця») можуть бути спростовані. В моєму випадку мені слід було звертатися в Москву до керівництва Спілки композиторів СРСР.

С.Ліс.- Тож ви цілком досконало знали шлях довстановлення справедливості. А ваші опоненти (секретаріат СКУ) вважали, що з вами «разделались основательно?»

П.-Ом.— Безперечно.Тож я, після кількамісячного перепочинку, заповненого творчо-мистецькими подіями і здобутками, нікого не повідомляючи, їду до Москви. Прибуваю до центрального офісу Союза композиторов СССР (улица А.Неждановой 8/10). Заходжу. Переді мною відповідальний секратар СК СРСР (Б.С.Діментман). Вітаюсь: «Добрый день, Борис Соломонович! Вот прибыл к вам на Неждановой не жданно и не гаданно.

Б.С.Дименман відповідає — Весёлый вы. Ну, здравствуйте. С чем, так сказать, пожаловали? Присаживайтесь. З моєї короткої оповіді, тямущий чоловік миттєво зрозумів суть і зміст справи, і склав для себе уявлення про дику абсурдність висунутого мені звинувачення. А суть була в чому: кореспондент газети брала у мене інтерв`ю і я, між іншим, сказав: «Є такі думки, що бажано би було створити при Будинку композиторів музично-театральну студію. Такого жанрового камерного формату твори у нас пишуться, але є дефіцит можливостей їх виконання. Ну так. Трохи помріяв. Вона ж написала у газеті, що, мовляв, при БКУ успішно працює така студія. Пошукачі конфлікту завбачили тут довгоочікувану зачіпку. Борис Соломонович перепитав: «И что, они этот факт (кстати, которого не было) положили в основание приказа об увольнении?

Я відповідаю: «Нет. Никакого обоснования в приказе просто нет. Они даже не ведают, что в приказе обязателен такой раздел. Просто написали — по-статье и всё».

Б.С. Дим. — Тогда этот приказ и вовсе неправомочен.

Я — Да, Борис Соломонович. Он не набирает юридической силы. Но им закон не писан.

Тут заходить Тихон Миколайович Хрєнніков. Здороваємось.Борис Соломонович звертається до нього: «Тихон Николаевич, тут композитор Петров-Омельчук из Киева. Уволили с работы по абсурдному обвинению».

Тихон М..Хренн. — А вы, Борис Соломонович, разберитесь и отмените решение, которое считаете нелепым.

Б.С.Диментман раптом якось запитально подивився на мене тай каже: «Послушайте, а вы не тот ли Петров, о котором у нас было сообщение из Дрездена…победа в оперном конкурсе члена Союза композиторов СССР».

Т.М.Хрєнн. — Да и радио сообщало…

Я — Ну,.. да. Это — я.

Т.М.Хрєнн. — Так это они вас так наградили ? Украинский Союз композиторов?

Я — Чем не награда?..

Б.С.Димент. — Не теряете присутствия духа.

Т.М.Хрєнн. — Чудят они там что-то. Международными лауреатами разбрасываются. При Филиппенке такого не было.

Б.С.Димент. — Ну что ж. Вообщем, Петр Владимирович, идите в нашу гостиницу, поселяйтесь. Вечером сходите в «Большой театр». Там какраз сегодня Майя Плисецкая танцует своего Родиона Щедрина.

Я — На музыку Бизе?

Б.С.Димент. — Да. А завтра можете спокойно ехать домой. Я вас уверяю — эта юридическая эквилибристика ваших руководителей будет опровергнута. Они еще будут извиняться.

Я подякував їм і пішов. Надвечір, скориставшись порадою, навідався до «Большого театра». Дійсно, Майя танцювала Кармен. Враження було в цілому досить позитивне. Виступали артисти високого класу. Вже добре нам відома оркестровка-транскрипція опери Ж.Бізе виконана Родіоном Щедріним майстерно. Всі драматургічно важливі епізоди відтворені інструментально з великою емоційно-динамічною відповідністю. Один момент в конструкції спектакля навіював деякий дискомфорт. Хореографія балету була побудована явно з урахування віку солістки. Її окремі сплески індивідуальної рухливості потопали в безкінечних підтримках-висіннях на партнері. В емоційну палітру сприйняття дії часто включалося співчуття до фізичного напруження партнера. А це вже дискомфорт, який викликає появу душевного стану, типу якогось vіrus anticatartis, що не має шансів бути віднесеним до категорії вищої мистецької художності. Одначе публіка з великою повагою ставилась до всього, що відбувалося на сцені. Все завершилося традиційними квітами, оваціями, реверансами…

Тихон Миколайович Хрєнніков. Так доля уготовила мені зустріч з цією масштабною особистістю, людиною вартою великої поваги. Його роль у збереженні і розвитку музичного мистецтва в «стране социализма», коли ми намагаємось уявити механізми функціонуваня тоталітарної культури, роль культурно-мистецьких інституцій, коли ми є свідками формування нових уявлень про роль РАПМ і АСМ , про вплив поступу Срібляного віку на ранньо-радянську культуру, уявляється гігантською.

Радянська епоха — складне неоднозначне, багатомірне явище. Бібліографічні відомості про композитора і функціонера Т.М.Хрєннікова висвітлюють числені епізоди, з яких випливають його дійсні наміри — допомагати митцям. Формально він не міг не прочитати доповідь 1948 року, яка клеймувала видатних творчих особистостей. Через півтора роки він дезавіював Постанову ЦК по музиці 1948 року і митці почали одержувати Сталінські премії. Т.М.Хрєнніков володів здатністю об`єднувати протиборні сили, уникаючи конфліктів. Він управляв спільнотою до якої входили: Д.Шостакович, С.Прокоф`єв, Г.Свірідов, А.Хачатурян, Д.Кабалєвський, Р.Щедрін, Я.Френкель, А.Петров… Для творців музики він постійно створював сприятливі умови. Сам Тихон Миколайович не написав жодної пісні про Сталіна. Тож в контексті того життя (соціальному, економічному, політичному, духовному), в якому ми перебували, нам ще належить багато чого переглянути, зрозуміти і об`єктивно оцінити. Заглядати в своє нутро, на предмет перевірки совісті, слід кожному з нас. там зажди є плями. У кожного свої.

С.Ліс.- Тож ви повертаєтесь до Києва. Парадоксальна ситуація. Київ вас переслідує а Москва за вас заступається.

П.-Ом.- Тут слід мати на увазі, що Київ і Москва в цій справі — поняття відносні. Все роблять люди. Коли я приїхав додому, то відразу мав телефонний дзвінок. Чую голос Генадія Ляшенка (він тоді входив до  верхівки керівництва Спілки): «Петре Володимировичу, добрий день».

Я відповідаю: «Добрий день, Генадію Івановичу».

Він — Приходьте до Спілки, розпишетесь у наказі про його одержання і поздоровляю вас з поновленням на посаді директора Будинку композиторів України. Мені доручено вибачитись перед вами за цю прикру недоладність. Приходьте.

А все виявилось просто. Тихон Миколайович Хрєнніков коротким телефонним дзвінком «порекомендував» керівництву СКУ поновити мене на посаді. Все стало на своє місце. Будинок композиторів України запрацював у звичному організаційно-творчому і концертному режимі. Хейтери і всілякі недоброзичливці притихли (на деякий час). Двері мого кабінету на другому поверсі завжди були відкриті (саме в прямому розумінні). Не було потреби навіть постукати. Заходили композитори, музикознавці. Навідувались і аматори-композитори з метою одержати консультацію.

С.Ліс.- На той час (1989 р.) у вашому доробку вже було шість опер, серед яких два мюзикли. Виникає запитання, чи були у вас якісь співавтори в цих крупноформатних жанрах з літературного боку? Адже створення лібрето опери потребує серйозного літературно-драматургійного вміння та поетичного хисту.

П.-Ом.- Сталося так, що коли я поринув у матеріал першої опери «Опришки», (народні балади про Олексу Довбуша, повісті Гната Хоткевича, науково-історичні нариси про спалахи в Україні народного спротиву проти соціального поневолення в другій половині ХVII — першій половині XVIII століть), я зрозумів, що справляюсь сам. У подальших оперно-сценічних роботах, у яких потребувалось застосування поетичних форм, мені теж вдавалось вправлятися самостійно. До того ж і переклади було необхідно робити. Наприклад в опері «Він і Вона» всі поетичні номери були російськомовних авторів (О.Мандельштам, М.Лєрмонтов, М.Джаліль) або перекладених на російську (Г.Аполінер, Шукрулло, Л.Стафф). Були моменти, коли мої німецькоязичні друзі іноді просили мене зробити переклад з поезії Г.Гейне на російську і українську, або В.Скотта на українську. Потім вони мені повідомляли, що співають у кірххорах мої духовні пісні на ці тексти.

С.Ліс.- Стосовно лібрето. Ви, мабуть, Петре Володимировичу, знали про те, що у Києві створилася така своєрідна літературна група, з метою проходження курсу навчання у справі створення лібрето.

П.-Ом.- Так. Звичайно знав. Її керівник Едуард Никифорович Яворський якось (після того, як стала відома моя дрезденська історія) запросив мене на їхнє заняття з пропозицією «поділитися досвідом». Щось вони запитували, щось я відповідав, але з моїх суджень і розмірковувань мимоволі вимальовувалась думка, що лібрето це невдячна справа. Без участі композитора вона стає нереальною. Будь-яка словесна конструкція, стикаючись з інтонаційно-мотивною музичною ударно-безударно складовою структурою (комбінацією) змушена підпорядковуватись під музичну. Або вона не вмонтовується в музичну форму. Зокрема я нагадав про те як великий письменник М.Булгаков (уже будучи офіційним штатним лібретистом великого оперного театру) написав кілька лібрето (на високому літературному рівні) а опери не були написані.

Потім я так ніби напівжартома резюмував: «І взагалі, лібрето, це те, що, коли написання опери уже закінчено і автор з клавіра виписав усе те, словесне, що там залишилось, і є — лібрето». Зрозуміло, що багатьом з них це не сподобалось. Деякі подумали: «Петров вирішив повипендрюватись». Мабуть вони мали рацію. Але жарту в цьому моєму резюме не так уже й багато. Бо автор музики є головний лібретист опери. Тому, наприклад, Ріхард Вагнер взагалі сам створював лібрето своїх опер. Знаємо досвід П.І. Чайковського… Тут не доводиться долати суперечності між словом лібретиста і ритмо-інтонаційним ключем музичної строчки композитора. І взагалі літературна схильність композитора — є необхідною умовою його професії. Мені тут пощастило.

С.Ліс.- Наскільки я знаю, переважна кількість ваших пісенних і романсових творів написані на власні вірші. Ми можемо наразі нагадати наприклад текст якогось із ваших романсів?

П.-Ом.- Звичайно можемо. Беремо романс «Евридіка»:
Птахом розтривоженим в сутінках пронизують
тишу, болем зморену, струни заворожені.
Діво боготворена, втратою незмірною
стала ти в житті моїм, диво неповторнеє,

зоре надвечірняя.
В снах німої суєти, де панує ночі тлін,
в царстві тіні бродиш ти наслідком моїх провин.

Евридіко вірная, тихо знак подай мені.
Струни пориваються в пісню, що складається

лише з твого імені.
Дремними аркадами,- твій Орфей,- блукаю я
нижче й нижче сходами, долею окрадений.
Мій мотив і ритму крок хвилями магічними
сутінки розвіює, в просторі ширяючи,

до Небес торкаючи.
Руку простягни мені і з полону міражів
виведу тебе у світ, де в розлуці пережив
я роки страждань-блукань, та не втратив я надій,
бо Великий Світозор поєднав нас на любов
і збуття найвищих мрій.

С.Ліс.- Я знаю також, що у всіх своїх операх віршований матеріал лібрето створений вами особисто. Або — переклади на українську.

П.-Ом.- Так. В нашій справі складова поетичної творчості важлива. У цьому тексті ми доторкнулися міфічної теми, а от бували у мене в реальному житті випадки стосунків на поетичній ниві. До мене почав заходити один такий завзятий енергійний чоловік, поет — аматор Петро Протопопов. Він брав участь у поширених на той час ідеологічно-святкових ідейно-виховних заходах культурно-врядувальних органів місцевої влади. Цим органам такі люди були потрібні, тому що ці «мероприятия» не могли обходитися без кріпкого поетичного слова.

Чому я кажу «мероприятия»?.Це російське слово краще відтворює поняття такого дійства. От слово «захід» трохи розпиляється через якісь географічні асоціації: захід, схід, південь… От цей поет занадився до мене з тим, щоби я йому інколи допоміг справитися з його поетичними ескізами плакатного жанру, довести їх до кондиції. Я якось йому, між іншим, сказав, що хороший композитор повинен знатися на поезії і техніці віршування краще за хорошого поета. Це був може й напівжарт, але він мені повірив. Якийсь час я йому допомагав, а потім він зачастив і одного разу я трохи переіронізував у діалозі з ним. Він прийшов і каже: «Вот понимаете, созрел такой вот образ, раскрывающий настроение советского солдата не воевать, а мирно нести свой автомат, увенчанный цветком. Ну просто зрительный образ. Не могу четко воплотить в короткой плакатной строфе».

Мене тут щось штрикнуло і я миттю йому відповідаю: «Смотрите как это делается —
Навстречу ветру и морозу
шагал и нес он в дуле розу!»

Цей бліц-експромт дуже вразив його.

С.Ліс.- Він мабуть зрозумів, що поетичне слово з дійсного поета вискакує саме по-собі.

П.-Ом.- Він перестав приходити, а мені стало дуже совісно, що я практично образив власне хорошого чоловіка, відданого своїй справі, хоч, нажаль, не блискучого віршотворця, дилетанта.

С.Ліс.- Пленуми, з`їзди… А от фестивалів тоді у нас ще не було.

П.-Ом.- Так. Не було. Але вже визрівала обстановка в культурно-мистецькі сфері, яка спонукала до створення чогось такого, що відображало би лице сучасної української музики на масштабному рівні. І тут ми не зможемо обійти особистість композитора Івана Карабиця. Ми були, (як кажуть), однокашниками. В один день закінчували Київську консерваторію. Він завжди був таким зосередженим, самозаглибленим чоловіком. У творчості тяжів до тем глибоких, крупномасштабних. Звертався до текстів Івана Франка, Григорія Сковороди, Бориса Олійника. По лінії спілчанської кар`єри просувався цілком упевнено. Був у свій час директором Музфонду, дуже перспективно позиціонувався в складі секретаріату СКУ. Іван Федорович відчував, що наша професійно-мистецька музично-виконавська індустрія (оркестри, хори, ансамблі, концертні зали) здатні до представлення нашої творчості в міжнародному масштабі на достойному рівні. Тож Іван Карабиць ініціював,( за участі Володимира Симоненка), і очолив, як музичний директор, у 1990-му році «Київ Музик Фест», знайшов перших спонсорів, налагодив роботу прес-служби, тощо. У мене є записи українського телебачення, коли вони брали у нас з Іваном Карабицьом інтерв`ю, по-черзі на терасі Будинку композиторів України.Чимало концертів фестивалю проходили на сцені БКУ.

С.Ліс.- На цю тему в українському музикознавстві є досить об`ємні повідомлення. Наприклад — Ольга Гуркова, під назвою — Іван Карабиць — фундатор фестивалю «Київ Музик Фест». (науково-методичний збірник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського).

П.-Ом.- Ну і преса і радіо. Спілчанський «Центрмузінформ», зокрема, випустив збірник за матеріалами преси, фотодокументи, програми «Київ Музик Фест» (1990 — 1999). Упорядники — Марина Копиця та Галина Степанченко. По лінії просування щаблями спілчанської кар`єри, зокрема, Іван Карабиць був (при чому цілком заслужено) дуже помітною особистістю.

С.Ліс.- Відчувалось навіть деяке суперництво з Євгеном Станковичем.

П.-Ом.- Таке було. Перед обома поставав останній вищий щабель — Перший секретар, Голова Спілки Композиторів України.

С.Ліс.- Тоді в 70-ті творчою активністю Є.Станкович займав досить помітні позиції в українській професійно-музичній сфері.

П.-Ом.- Згоден. Зважаючи на тодішні його творчі здобутки і активну участь у діяльності апарату СКУ, в якості практично другої особи, Євген Станкович цілком відповідав тому кар`єрному положенню в спілчанській керівній ієрархії, яке займав.

С.Ліс.- Тобто — заслуговував на це місце?

П.-Ом.- Так. Безперечно. Як і той же Іван Карабиць. Але слід зважити на суспілно-історичну характеристику того періоду, коли відбувалися процеси, які ми зараз розглядаємо. В кінці 70-х основним рушієм держави (СРСР) були: «ум, честь и совесть нашего народапартия». Єдина й «незмінна, «непорушна», «непорочна». І було так — чим вищий твій статус у партії, тим кращий ти митець, спеціаліст, керівник… Бо «Партія веде». Євген Станкович, на відміну від Івана Карабиця, зумів чіпко вхопитися за міцну гілляку парт-номенклатурного стовбура і неухильно піднімався по драбині адмін-керівного ліфтінгу. Нагороди, звання сипались на нього і все це справляло загальний авторитетний шлейф, статус його серед тієї частини громадськості, яка, тим чи іншим чином, дотична до музично-мистецької сфери.

С.Ліс.- То що, можна робити припущення, що важливим підгрунтям кар`єри Є.Станковича була партія?

П.-Ом.- Давайте підемо шляхом не припущень, а подій, фактів, справ,.. не будемо концентрувати увагу на тому, що він багато років переребував на головній партійній посаді в Спілці — секретаря парт-бюро СКУ. Комусь це про щось говорить, комусь — ні. Слід зауважити, що на перших порах свого вивищення над усіма нами — колегами, він поводився досить толерантно, привітно, обережно. Часто брав участь у справах вирішення побутових проблем членів Спілки. О, що я зараз згадав, коли в контексті нашого діалогу став переворушувати в пам`яті колегіальні стосунки з однокашниками (з ким училися, товаришували, тощо) то встановив, що усі вони дуже швидко стали лауреатами (поперва) комсомольської премії, потім пішли якісь звання тощо. А до мене якось це не клеїлось. Думаю — тому, що я ставився до всіляких таких відзнак цілком індиферентно.

С.Ліс.- Але ми відійшли від партійної тематики. Мені уявляється,що серйозному, справжньому митцеві не доводиться покладатися на важливість і впливовість такої опори, як підтримка партії (в кар`єрі митця).

П.-Ом.— Я теж вважаю, що кар`єра митця полягає в його професійно-мистецьких достоїнствах, художніх якостях. Але не в умовах тоталітарно-командної системи управління державними органами культурно-мистецького врядування (типу Мінкультури). Тож давайте — ближче до практичної реальності. Так чи інакше, але для перспективи вивищення, особа, схильна до кар`єрного росту, вимушена доводити свою вірність ідеалам того гумусу, на якому вона зростає..

Якось у 1975 році я зайшов у філармонію і почув зі сцени дуже насичене звучання хору, оркестру, гучні окрики соліста…У вестибюлі, назустріч мені, бачу, іде Євген Станкович. Я зрозумів,що то відзвучує репетиція його третьої симфонії «Я стверджуюсь!». А слухи про з`явлення цього крупноформатного твору уже поширювались. Те, що — на вірші Павла Тичини, зразу ж викликали у якоїсь частини колег-композиторів всілякі асоціації. Бо ж відомо, що Тичина сприймався в суспільстві в значній мірі неоднозначно, іноді навіть в анегдотичному світлі. Були всілякі дотепи на кшталт: «А Тичина пише вірші, та все гірші, гірші й гірші».

Або: «Всіх панів д`одної ями, буржуїв за буржуями, щоб самим нам стать панами».

З-боку ж офіційної позиції чиновників владних кабінетів та культурно-врядувальних органів, створення масштабного вокально-симфонічного полотна на вірші П.Тичини — явище неабиякого рівня ідейно-патріотичного впливу на формування суспільної свідомості широкого загалу слухацької аудиторії.

Ми поздоровались з Євгеном. Зупинились. Не берусь запевняти, з якої причини, — чи тому, що Євген Станкович щось собі рефлексував на тему протичинних дотепів, чи може гадав, що я можу бути під впливом тих жартівливо-образливих видумок на тему творчості титулованого радянського поета (типу — «Затичинилося небо, засосюрилась земля», але раптом він заговорив: «Розумієш, Петре,.. знаєш, (пауза) діти ростуть, треба все забезпечувати… От я…»

До речі, стосовно родини Євгена Федоровича — дружина Тамара завжди привітна квасива жінка; син Євген — музикант (скрипаль); чарівна дочка Рада (музикознавець) — дуже виховані, чемні усміхнені… З того, що Євген проказав, виходило, що він ніби рефлексував якісь елементи подразненого сумління. Не знаю — виправданого, чи ні? Не берусь судить, але я спокійно і толерантно йому відповів: «Нема питань, Євгене. Створив великий твір. Головне, щоб добре прозвучав».

С.Ліс.- Тай Тичина ж… досить неоднозначний.

П.-Ом.- Саме так. Отут ви — в точку, Степане Йосиповичу. І Євген Станкович, як людина освічена, знаючи, що поет пройшов різні періоди творчості і ці періоди позначилися стильовою і змістовою відмінністю, використав це. А вже коли Павло Тичина був змушений підлаштовуватися під «советскую действительность» і став погрязати в почестях, у його творчості з`явилися ознаки самоіронічного «белібердізму». Взявши в канву симфонії оці: «Блакить мою душу овіяла», «Зоремо землю, засіємо…», «Нікого я так не люблю…», «Як упав же він з коня…», «Усе мина, оновлюється, рветься», «Я єсть народ, якого правди сила…», автор заспокоїв і тих, хто хотів би дорікнути, мовляв, а-а-а, Тичина! Партія веде?

С.Ліс.- А щодо цієї симфонії з-боку музично-художнього втілення теми, образно-тематичний зміст. Як ви бачите?

П.-Ом.- Кожен може щось своє сказати. Але тут постає категорія оціночно-критичного підходу. Скажімо, чи слід мені здійснювати вторгнення в царину критико-музикознавчої діяльності? Я маю що сказати стосовно, зокрема, цієї симфонії, але давайте спочатку, наприклад, звернемо увагу на те, що говориться про творчість Євгена Станковича з позицій критичної оцінки професійно-мистецьких явищ. А ще бажано би окинути поглядом обрії професійної критичної музикознавчої думки в нашій країні. Зазначимо, наприклад діяльність в цьому напрямку однієї з найяскравіших музичних істориків Олени Зінькевич.

Серед огрому її наукових, педагогічних, публікаційних і ін. здобутків є ще одне важливе надбання. Вона впровадила навчальний курс «Методологія, теорія та історія музичної критики», що є дуже актуально і важливо. Тепер пролистаємо деякі цілком грунтовні критико-аналітичні виповіді, наприклад, одного із учнів-сподвижників Олени Сергіївни, Ю.І.Чекана.

Тож в проекції на те, що ми з вами,Степане Йосиповичу говоримо про Є.Станковича, знайомимося (фрагментарно), що пише музикознавець:

Продовження. Частина 3