Планувалось інтерв`ю музикознавець — композитор. Та діалог став набирати все більшого кола питань і переростати за змістом і обширом розмови у щось набагато об`ємніше та виходяче за рамки формату інтерв`ю.
Ст. Ліс. — Отже, Петре Володимировичу, з чого почалося ваше музичне життя ? Хто вас навчав тим першим крокам, які ведуть до оволодіння азами звукового відтворення найпростіших музичних зразків?
П.-Ом. — Гадаю, музичне життя почалося з народження. А навчання — з першого, власними руками виготовленого музичного інструмента типу альтової скрипки чи тенорової домри. Для ладового ряду знадобилося пару десятків голок від шприців, які вдалося одержати від дядька — ветеринара. Позаяк музичної школи в нашому районі (Макарівський на Київщині, село Липівка) не було в 50-х роках, — навчався самотужки. Дуже прониклива ритмо-інтонаційна музика індійських кінофільмів Раджа Капура («Бродяга», «Господін 420» тощо і музичні зразки, з радіо-передач були моєю школою. Я це грав, співав, сольфеджував. Ну і звичайно дещо із кращих зразків народної музики. Ближче до професійного самонавчання перейшов, коли взявся за гітару і опановував гру за самоучителями А.Сіхри та Є.Сазонова.
Ст. Ліс. — А якоїсь людини в селі не було, яка могла би щось підказати, зауважити, підправити?
П.-Ом. — Був випадок. Якось я підійшов з гітарою до сільського клубу і в кабінеті зав-клубом сидів один вчитель нашої семирічної школи. Я їм дещо зіграв з етюдів А.Сіхри. Вчитель помітно здивувався і промовив: «О! Да ти, Петро — увертюрист!» Я зрозумів, — він хотів сказати щось типу — віртуоз і я зробив для себе висновок, що я на правильному шляху. У нашій школі на стіні кабінету завуча висів на гвіздках струнний народний оркестр (домри, мандоліни, балалайки, гітари). Одержавши доступ до цього незайманого скарбу (десь так 1956 рік), я почав створювати оркестр. Навчав гри здібних учнів та долучав молодих людей села грати свої партії і ми виступили у програмі районної олімпіади (так називались тоді огляди мистецької самодіяльності).
Наш виступ подивував районне начальство. Вони були у захваті і підтвердили це тим, що коли я попросив їх надати нам бас контрабас і барабан (від їхнього теж намертво висячого, але значно більш укомплектованого оркестра), керівництво районного Будинку культури охоче надали нам ці інструменти і повідомили, що ми упевнено претендуємо на участь у програмі вже обласної олімпіади. Наступний наш виступ на бласній олімпіаді був сенсацією.Участь у заключному концерті олімпіади Київщини надала нам право виступу на сцені великого залу Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського. Наш виступ записувався і транслювався по радіо.
С.Ліс. — То виходить, що десь в 14 — 15-и літньому віці ви могли написати оркестрову партитуру?
П.-Ом. — Міг. Але не писав. Для чого мені було писати партитуру, коли мої музиканти не знали нот. Я тримав кожну оркестрову партію в голові і навчав їх окремо кому що грати.
С.Ліс. — Тут напрошується тема композиторського хисту. Ви коли зрозуміли, що ваше покликання це є композиція, створення музики?
П.-Ом.- Скільки я себе усвідомлюю, стільки я розумів, що я — композитор. Мені не знадобилось проходити довгий шлях становлення цього усвідомлення, вступу до якогось політехнічного чи іншого вишу, а потім переходу до консерваторії. Коли я пішов у 8-й клас Макарівської десятирічки (ходив до школи за 8 кілометрів від мого села. Якщо по-прямій полями, сухої погоди, — 5 км.), Микола Максимович — вчитель німецької мови і керівник шкільного оркестра відразу взяв мене в помічники і колектив уже звучав у моїй оркестровій інтерпретації. Зокрема в заключному концерті обласної міжшкільної олімпіади (на сцені того ж великого залу Київської консерваторії) мені довелося самому виконувати соло з оркестром — діалог чоловічої партії «Їхав козак за дунай» (домра-тенор) і жіночої партії (домра-пріма).
С.Ліс.- Зрозуміло, що в музичній школі ви не могли вчитися. То як же ви оволоділи тим набором теоретичних знань і навичок, які набуваються в музичній школі мінімум за 7 років? З вашої біографії відомо, що ви успішно (з відзнакою) закінчили Київське державне музичне училище імені Рейнгольда Гліера в 1966 році. Як ви туди потрапили? Адже це — фантастика. Здати такі екзамени?..Що вам сприяло? Що це могло бути: генетично-спадкові передумови? Якась феноменально сконцентрована схильність, мета?
П.-Ом.- Можливо все разом. Якщо брати спадково-генетичні передумови: мій дід по батьківській лінії Георгій Пєтров (походження-Болгарія) був директором школи в містечку Буча під Києвом, грав на скрипці, фортепіано і ін. Бабуся (вроджена в Греції) — співучої натури). Обоє розстріляні німцями в 1941 році. Спалені разом з будинком. Батько — директор школи в с.Забуяння (Київщина). Викладав фізику, математику, керував оркестром. Загинув у 1943 році. Мати-учителька української мови і літератури. Померла в 1949 р. (Позначились партизанські стежки-поневіряння в Тетерівських лісах, де я й народився в 1943 р.) Самопідготовкою я займався щоденно. Освоєння інструмента за інструментом; теорія музики; сольфеджіо; слуховий аналіз…
На фортепіано ходив і просився пограти в районному Будинку культури. По закінченню 10-го класу школи (1961 р.) я поїхав до Києва поступати в училище ім. Р.Гліера. Але, виявляється, екзамени до цього мистецького навчального закладу відбуваються місяцем раніше від інших учбових закладів. Тож районні органи культури зразу запропонували і призначили мене зав.сільським клубом і органи освіти — учителем музики і співу в Липівську семирічку. Наступного 1962 р. я успішно вступив до муз.училища ім. Р.Гліера. Рівень підготовки музикантів у цьому училищі дуже високий. Гра в оркестрі (наприклад — «Егмонт» чи 5-а симфоня Л.Бетховена, симфонії Ф.Шуберта, спів у хорі «Патетична ораторія» Г.Свирідова і т. ін.) щось-таки значить для професійного формування майбутнього композитора. Там я брав участь у творчих змаганнях, одержував призи (композиторських конкурсів) в рамках таких училищних заходів. Налаштовувався на композиторський факультет Київської консерваторії ім. П.І.Чайковського.
С.Ліс.- Як склалося подальше навчання? Адже ваші устремління концентрувалися виключно на композиторський напрям діяльності.
П.-Ом.- Так. Я себе не уявляв поза композицією. Слід зауважити, що тоді в 60-х роках була така практична традиція: кожен, хто ставив собі за мету потрапити на факультет композиції, мав пройти співбесіду ректора консерваторії Андрія Яковича Штогаренка — найтитулованішого на той час музичного авторитета в Україні. Маестро прийняв мене, за попередньої домовленості, в своєму кабінеті ректора з притаманною йому привітністю і увагою до моєї початкуючої, так би мовити, творчої особистості. Послухав мої композиції (а це були, зокрема: фрагмент кантати «Гайдамаки» — «Гонта в Умані»; частина опери-ораторії «Опришки» — моносцена Дзвінки; прелюдія-остинато, «Демон» за Врубелем,прелюдія «В Лаврі» для фортепіно). Професор пограв мені деякі випробувальні зразки-вправи з слухового аналізу тощо, вислухав мої відповіді і резюмував: «Приходьте на екзамени. Будемо вважати ваше «захворювання» (так він висловився) на творчість цілком серйозним. У приймальній комісії буде відмічено, що ви пройшли мене успішно». Затим була низка екзаменів, з яких найвищий бал з фаху відкрив мені шлях до навчання в консерваторії імені П. І. Чайковського.
С.Ліс.- До яких вчителів ви тоді потрапили і які ваші враження від цих особистостей. Хто це був?
П.-Ом.- Повага і безмежна вдячність до педагогів-митців переповнює мене і донині. Це були: Віталій Кирейко — композиція. Чуйний, уважний, старанний педагог, автор кількох опер і симфоній. Дуже орієнтований на академізм і класику. Не полюбляв авангардизм. Незважаючи на суттєві суперечності у наших поглядах і вподобаннях професійно-стилістичного характеру, між нами збереглися тісні, теплі людські стосунки до самого кінця життя Віталія Дмитровича.
Микола Дремлюга — музичні форми. Досвідчений майстер симфонічних жанрів, засобами своєї піаністичної техніки, він демонстрував зразки творчості класиків, романтиків, імпресіоністів і ін.
Гліб Таранов — інструментознавство та оркестрові стилі. Автор кількох симфоній та концертно-симф.творів. Відзначався виключною вимогливістю до знання природи всіх інструментів оркестра.
Анатолій Коломієць — поліфонія. Завдяки, зокрема, своїй необмеженій піаністичній техніці, Анатолій Панасович демонстрував зразки імітаційної поліфонії майстрів класичної музики. Був вимогливим і водночас дивовижно чуйним педагогом.
Мирослав Скорик — гармонія. Здійснював перші кроки своєї викладацької кар`єри. Професійно обізнаний, старанний педагог. На дуже високому рівні проводив заняття з оволодіння стилями сучасної композиторської техніки ХХ століття. Наполегливо і послідовно викладав предмети оволодіння знаннями, щодо, переважно, постріманівських гармонічних систем (зокрема — Пауля Хіндеміта і атональних додекафонно-серійних стилів — А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна…)
Пригадується як музикознавець Юлій Володимирович Малишев (тоді — головний редактор видавництва «Музична Україна») власноруч зібрав цілий блок творів випускників — композиторів консерваторії і вийшов збірник під рубрикою «Перше знайомство». Твори молодих композиторів України для фортепіано Моя ПРЕЛЮДІЯ — ОСТИНАТО в цьому збірнику стала першою в моєму житті публікацією. Незабутні спогади про часи студентських учбових контактів з педагогами: Шреєр-Ткаченко Онисія Яківна (народна творчість); Леніна Петрівна Єфремова (радянська музика); Фріда Ісааківна Аерова (сольфеджіо), зберігаються назавжди.
Дружні колегіально-професійні стосунки з Майбуровою Катериною Вікторівною (російська музика) були у мене постійними багато років після навчання. А з Інною Омелянівною Комаровою (зарубіжна музика) та її чоловіком — академіком Кримським Сергієм Борисовичем наші теплі дружні стосунки зберігалися до останніх днів їх життя.
С.Ліс.- А «доблесної служби» в армії вам не вдалося уникнути?
П.-Ом.- По закінченні 4-го курсу консерваторії мене хутко «мобілізували і побрили, так ніби на Советский союз напала якась «антанта» і постала необхідність «оборони Отєчєства». Відправили мене в Чернігів «под ружьйо». Там місяць провів у стрільбах, стройових марширувальних вправах, тощо. Завдяки клопотання керівництва Спілки композиторів (А.Я.Штогаренко, О.І.Білаш) мене направили в Київ проходити службу в оркестрі Київського вищого інженерного радіотехнічного училища. Там я занурився у безцінну лабораторію високоукомплектованого професійного духового оркестра. Я мав можливість здійснювати оркестровки в різних варіантах і досить швидко реалізовувати їх в звучання. Це є колосально корисна практика для початкуючого композитора. Правда цілковите занурення в музичні емпіреї приводило іноді до курйозів. Якось я дуже абстрагувався від солдатської дійсності і забув зайти і проголосувати на всесоюзних виборах. Сталося жахливе «ЧП». «Солдат не проголосовал на выборах». Хоч на рівні училища справу зам`яли, але мій майор — начальник оркестра Леонід Іванович Дідковський мав серйозні неприємності. Лайнувся до мене добряче (правда, без нецензурщини) і промовив, при солдатах: «Ну што ты от нево хочешь? Он же — композитор. А значит — ненормальный» Потім все ж ми дуже подружились. Цікавий епізод стався, коли в казарму якось раптово зайшов генерал (начальник училища) у супроводі кількох офіцерів (спонтанна перевірка оркестрової казарми). Нас було всього кілька. «Днєвальний» стояв біля тумбочки і курив. А це — не «по-уставу». «Ти што куриш?!» — гримнув генерал. «Приму, товариш генерал» — видавив хлопець. Генерал на мить був дещо спантеличений, а у мене вирвалось: «Ответ правильный, товарищ генерал.» (У мене в нештатних ситуаціях такі вискоки бувають). Начальник училища повертає до мене голову разом зі своїм здоровенним картузом і після невеликої паузи промовляє: «Ответ правильный. Вопрос не правильный». Розвертається і спокійно направляється на вихід. Оце — справжній генерал. Не розпсихувався, нікого не принизив. Відмічали, що він дуже поважав музикантів. Оркестр мав постійну підтримку начальства училища. Наші концерти проходили з великим успіхом. А який репертуар: 1-й концерт для ф-но з оркестром С.Прокоф`єва; 5-а симфонія Л.Бетховена; кілька творів крупної концертної форми радянських (у тому числі – українських композиторів) і т.д. В такій атмосфері мені служилося. До того ж я продовжував навчання в консерваторії і останній 5-й курс (випускний) проходив у мене синхронно з роком служби. Як тільки я захистив диплом — мене відразу «демобілізували».
Коли я з`явився в «воєнкомат» і кадровик-капітан відмічав у моєму «воєнном білєтє» формулювання, де було написано – «на врємя воєнних дєйствій воєнная спеціальность — дирижор военного оркестра», він довго не міг зосередитись і встановити логічний «баланс». Дивиться на мої погони — рядовий. У військовому квитку — офіцерська посада. Так і записав.
С.Ліс.- От ви закінчили консерваторію, стали дипломованим композитором. Молодим митцям властиво не засиджуватись на звичних, усталених методах і підходах. У вас була якась дотичність до чогось подібного, якісь такі порухи?
П.—Ом.- Будь-яка система, яка склалася історично і, як правило, підтримувана політикою держави, не може існувати вічно і бути непорушною. Діалектика заперечення, закон переходу кількісних змін у якісні неодмінно висунуть подвижників, які пробиватимуть у мурах системи окремі отвори — передвісники, а потім піде потік нового, зрозумілого небагатьом, але того, що поширюватиметься і врешті стане на повний зріст. Те, що постає після минулого є, так чи інакше, прогресивним, оновлюючим, часто експериментальним, хоч багато в чому — зовнішньо формальною новизною. Зумовлене рядом політ.історичних, філософських, соціо-культурних причин, те, що ми називаємо авангардом, декларує заперечення наслідування, апологує перетворення дійсності і, як результат, — утворення нової дійсності.
Як жарт, нагадаю таку чиюсь дотепну вигадку: в часи рабовласницького суспільного устрою, прогресивно налаштовані демонстранти крокували з таким гаслом: «Вперёд к феодализму — светлому будущему человечества!» Так. У музично-мистецькому середовищі молодих композиторів тоді у 60-х виокремилась група осіб, які прагнули оновлення засобів і методів техніки композиції. Ядром групи і постійними учасниками зібрань були: Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Валентин Сильвестров, Володимир Губа…Спираючись на европейські зв`язки і логістичні можливості Ігоря Блажкова (диригента), який постачав їм нотні зразки представників світового авнгарду, вони оволодівали новітніми уявленнями про музичні стилі, системи, прийоми та засоби організації звукового матеріалу. Частими відвідувачами зібрань групи були: Володимир Загорцев, Ярослав Верещагін, Віктор Москаленко. Інколи — Іван Карабиць, Микола Полоз. Я також кілька разів відвідав зібрання.Висновок у мене склався наступний: Захоплення цих прогресивно налаштованих колег, щодо оновлення професійно-мистецьких уявлень про творчу композиторську працю, наполегливі намагання, в напрямку підвищення іннформативності суспільства, щодо сучасних европейських і світових надбань музичної культури є неоціненними чинниками естетично-культурного розвитку нашого суспільства. Зрозуміло,що установка на оновлення, деяке розхитування системи, яка базувалася на тоталітарно-командних засадах «победившего нас социализма» викликала серйозні тертя і ідейно-політичні наїзди репресивного характеру на ядро товариства однодумців.
С.Ліс.- А ви особисто не стали постійним учасником зібрань. Чому?
П.-Ом. — Ретроградом, чи боягузом я себе ніколи не позиціонував. Але коли я слухав демонстрації зразків їх творчості (типу «Гомео-морфій) — у мені встановлювались якісь прикрі суперечливі міркування: Коли вони говорять — заслухаєшся. Починаєш слухати їх опуси — в цьому звучанні відсутнє все, що надбане одвічною практикою великих музикантів минулого й сучасного. Натомість на озброєнні їхнього звукового арсеналу — набір переважно нічим не регламентованого звукопотоку. Хаотичність звукотворення, витіснення з поля можливостей суттєвої іманентності конструювання моделей справляли на мене гнітюче враження. Тож я перестав відвідувати ці зібрання. Все це моє позиціонування базувалося на моїх тодішніх уявленнях і досвіді професійного аналізу. Признаюсь що і тепер я не бачу підстав для перегляду тодішнього мого професійно-світоглядного базису. Але суттєво і дуже важливо зауважити, що в подальшій творчій практиці і мистецькій кар`єрі композитори В.Сильвестров, В.Годзяцький, Л.Грабовський (і ін.) досягали високих мистецьких вершин. А мої з ними дружні зв`язки зберігаються постійно. Ігор Блажков диригував мої твори (зокрема, сцену-дует з опери «Опришки»; сюїту з опери «Він і Вона»; сюїту «Сторінки з фронту».
С.Ліс.— Чи були у вас проблеми відносно вступу до Спілки композиторів України?
П.-Ом.— Це був початок 70-х. Які тоді були часи: відчувався увесь той соціально-політичний дуалізм тодішнього соціалістичного буття в СРСР. З одного боку — стабільність соціально-розподільчого матеріального забезпечення державою усіх прошарків населення.
Робота, дуже скромна оплата праці,(правда) обмежене споживання, проблеми міграції…З другого боку — тюрми, заслання, психоклініки для тих, хто висловлював протестні погляди на досягнення величезної країни. До нас — молодих митців доходили чутки і факти про такі явища і це справляло морально-психологічний дискомфорт. Але ми були ще не готові осягти увесь історичний метаморфізм і перспективи подальших суспільно-політичних змін. Ми були сповнені бажанням сказати своє слово у музичному мистецтві. Щодо вступу до Спілки.
Якихось труднощів, чи перепон не було. Саме в той час (1973), за пропозицією кадрового корпусу виконкому Київської міської ради, я працював у апараті Управління культури на посаді інспектора музичних ансамблів. Тоді у середовищі цих талановитих музикантів, які входили до складу Київського об`єднання музичних ансамблів, культивувались такі естрадно-стильові напрямки як Beat (біт); Rock and roll (рок-н-рол); Disco (діско), тощо. Я свідомо ввійшов у це неакадемічне коло музикування з метою розширення свого професійного арсеналу. І в цій атмосфері я виявив закономірність: є такі жанри, які досить швидко можуть тобі відкрити шлях до популярності, до широкого кола слухачів, до компліментів і аплодисментів. Тобто — вийти «на масу». І такими жанрами є — пісенно-естрадна стихія. Я був дуже далекий від думки про те, щоб стати піснярем. Навіть інколи вголос висловлювався, щодо пісенноого жанру, як до полегшеної творчої практики, з приводу чого Олександр Білаш мені досить різко заперечував, що, мовляв, дуже складно написати пісню і щоби вона зазвучала. І він був абсолютно правий. Стовідсотково. І от сталось так, що творчий процес викинув мені таку «оказію»(як кажуть у народі про те, що під-фарт). Якось саме по собі я написав кілька пісень. Деякі з муз.ансамблів стали їх виконувати. Хтось їх почув. І от цілком неочікувано мене запрошують прийти у «Жовтневий палац» слухати виконання моєї пісні «Весна кохання». Виявляється, в Києві відбувся конкурс мистецької самодіяльності вокально-інструментальних ансамблів вищих учбових закладів. Ансамбль (здається політехнічного інституту) став переможцем конкурсу а пісня була визнана жюрі, як краща. Соліст ансамблю Гільєрмо Лопес проспівав інтонаційно тонко і емоційно правдиво. Зал гучно приймав цей виступ. Потім представили мене і зал знову гримнув своєю емоцією. Потім ми розпрощалися з цим талановитим аматором-кубинцем, обидва розчулені. На той час у мене вже було на завершальному етапі написання опери «Опришки», кілька творів для камерного оркестра, я уже провів авторський концерт у залі Будинку композиторів України, де, зокреа, продиригував Концертіно для віолончелі і камерного оркестра… Все-таки, незважаючи на той гучний сплеск у моїй початкуючій мистецькій біографії, я не став робити акцент на популярних жанрах. Не підкупився на цю принаду і не розміняв свої тяжіння до академічних жанрів на перспективи культурно-масової популярності.
Незабаром я був причислений до музично-мистецької громади композиторів і музикознавців України і автоматично — до Союза композиторов СССР (тоді було таке положення).
С.Ліс. — Відомо, що окрім творчої роботи у вас була і адміністративного профілю діяльність. Будинок композиторів України протягом вашого директорства забезпечував значний обсяг концертної реалізації творчих досягнень українських композиторів. Поєднання творчого процесу з щоденним «сидінням» за офісним столом мабуть впливає на результат художньо-мистецької роботи?
П.-Ом.- Звичайно впливає і в чомусь перешкоджає. У 1977 році, за запрошенням керівництва Спілки, я, переводом із Управління культури Київського міськвиконкому був призначений директором Будинку композиторів України. Доводилося працювати більш напружено і раціонально розпоряджатись часом. Протягом 1981-1990 р. у мене вже було (крім невеликих форм):дописано «Опришки» (опера); «Любов і манекени» (мюзикл);«Обманщик» (або таємничі викрадення); (опера); «Учень чарівника» (мюзикл); «Він і Вона» (опера); «Мона» (опера). І мені вдалося підтягнути Будинок композиторів України до закладу — творчої лабораторії для композиторів і трибуну для музикознавців. Я доклав чимало зусиль, щоби укомплектувати кадрово і технічно на той час потужну студію звукозапису. На базі БКУ створились музичні колективи (зокрема, «Київська камерата»). Цілком природньо, що і я особисто, як композитор, занурився у діяльність такої лабораторії. У демонстраційно-концертній роботі нашої сцени брали участь виконавці з усієї України: вокалісти, піаністи, струнники та інші артисти-інструменталісти. Кожен концерт супроводжувався виступом музикознавця з короткою лекційно-анотаційною презентацією авторів та творів. Загалом, період 1975 — 1990 р.р. складався дуже сприятливо для творчого процесу як в українській музичній культурі, так і в інших республіках Союзу. На той час ідеологічно-політичний прес тоталітаризму, який формально вимагав виключно відображення «идеалов советского народа» послабився. Розширявся горизонт образно-тематичного обширу і збагачувався арсенал стилістико-технічних засобів музичного вираження. Діяльність мистецьких колективів (оркестрів, хорів, ансамблів) була в розумних пропорціях пов`язана зі Спілкою композиторів України. У програмах українського радіо наші твори звучали. На офіційних з`їздах і пленумах, які формально ставили за мету — представляти творчі здобутки композиторів і музикознавців, ще лунали доповіді-виступи керівництва Спілки, які були просякнуті звітно-дифірамбічними повідомленнями про ідейно-патріотичні та «соціально-значимі» звершення. Але домінуючим чинником цих звітно-концертних заходів була музика.
Красномовним свідченням про стан справ на той час можуть бути такі факти: не будучи «народним артистом», чи «заслуженим діячем» (про це — окрема розмова) я мав можливість, наприклад, записувати на українському радіо симфонічний твір «Українське карпатське капричіо». При цьому диригента було запрошено з Москви (В. Госачинський); мав творче відрядження від Київської філармонії, разом з диригентом Юрієм Никоненком до Ялти для виконання цього твору Симферопольським симф. оркестром на сцені театру імені А.П.Чехова; мав відрядження для участі в прем`єрі моєї опери «Таємничі викрадення» Київського театру опери і балету для дітей та юнацтва (Ялта. Театр імені А.П.Чехова. 1988 р.) Пригадується гастрольний виїзд «Київської камерати» до Тбілісі де виконувалось, зокрема, моє Concertino stretto для фортепіано і струнних. Диригував грузинський композитор і диригент Шавлег Шилакадзе. Партію соліста виконував керівник камерати Валєрій Матюхін — музикант надзвичайно високого рівня розуміння сучасної музики. Коли ми приїхали в Тбілісі, відразу ж подалися в центр до магазину де продавалися знамениті вина Грузії — «Кінзмараулі», «Алазанська долина», «Хванчкара» тощо. Відкупорювали, смакували, вважали це неперевершеним. Але коли грузинські колеги — композитори після концерту стали пригощати нас своїми домашніми винами — ми зрозуміли що таке взагалі справжнє вино. Ми ще тоді ночували з Валентином Сильвестровим у одному номері. Достоїнством такого сумісництва є — це коли обидва не хропуть. З ним було дуже комфортно. Так було і коли ми спали з Давидом Тухмановим в купе С В ( поїзд Москва — Відень). Була іще його дружина. А от коли мені довелося спати в Зальцбурзі (місто В.Моцарта) в номері з Миколою Кузиком (музикознавець, звукорежисер — співробітник фірми «Мелодія») — там мені було дуже складно заснути. Колись ми ночували в одному котеджі (Будинок творчості Ворзель-Кичеєве) з Миколою Полозом.
Він абсолютно не хропе. Але проговорив усю ніч. Так і не поснули. Один із найяскравіших симфоністів, учень Бориса Лятошинського дуже любив спілкуватися, про музику і великих музикантів міг говорити без упину. Особливою темою цих розповідей було його тісне спілкування з видатним диригентом Натаном Рахліним та його сім`єю.
С.Ліс.— Перебуваючи в самому епіцентрі української композиторської та музикознавської громади, (на Пушкінській 32), ви, природньо, провели багато годин спілкування з представниками вітчизняної музично-мистецької еліти. Відверто кажучи, ви й сам є одним із суб`єктів цієї еліти.
П.-Ом.— Не знаю, чи сприймати це ваше зуваження, Степане Йосиповичу, як комплімент. Слід би упевнитися, в ступені престижності зачислення себе до цієї категорії. Бо ця еліта була і є дуже багатогранною, дуже різнобарвною за характером осіб, за творчою масштабністю, за людською і колегіальною порядністю врешті. Так, чи інакше, але, (як я тепер розумію), наскрізною лінією змісту того, що я вам повідаю на ваші запитання, стане моє спілкування з визначними особистостями музичної культури і мистецтва України і не тільки.
Андрій Якович Штогаренко. Після нашої співбесіди в його ректорському кабінеті (перше знайомство 1967 р.) потім, коли я став членом СКУ (1974 р.)ми бачилися часто, але вже коли мене призначили директором Будинку композиторів України (1977р.)(а він був Головою Правління СКУ) — ми пересікалися практично щоденно (Пушкінська 32).
Наші стосунки мали характер не лише офісно-ділових контактів. Він був напрочуд привітною, толерантною, по-батьківськи товариською людиною. При тому, що вікова різниця між нами становила понад 41 рік. Не кажучи вже про його звання, відзнаки, нагороди, регалії. Атмосфера в апараті Спілки була безконфліктною.Невеликі емоційні збудження чи непорозуміння Андрій Якович погашав виключно своїми толерантними порадами без будь-яких адміністративних д и р`е к т і в.
Якось, коли ми вчергове опинились наодинці, він спитав мене: «Ну як пройшла зустріч з грузинськими композиторами?» Я стисло розказав про ці спілкування, тощо… А він мені (хитро посміхаючись) став розказувати анегдотичну видумку про те, як один український музикознавець запитує грузинського композитора: «Ви знаєте, Гіві, назви опер Джузеппе Верді?» При цьому вони обидва стоять біля театру на афіші якого красується напис — Р І ГО Л Е Т О . Грузин ,дещо здивовано, проказує: «Ну от — Риголетто, Травиата, Аида, Отелло»…
Музикознавець — А найголовнішу, останню оперу Верді ви знаєте?
Грузин — Что ви імєєтє в віду, коллєга ?
Тоді музикознавець пробігає очима афішу і, читаючи назву РІГОЛЕТО у зворотньому (паліндромному) напрямку проказує: « О Т Е Л О Г І Р» — невідома найкраща опера Верді».
Андрій Якович дуже любив футбол. Якось я приїхав у Ворзель до Будинку творчості і виявив, що телевізор у моєму котеджі не вмикається. А до фінального матчу спартакіади СРСР між збірними Росії і Грузії залишається 10 хвилин. Поруч котедж Штогаренка. Я підходжу і бачу, що він є і мене бачить. Андрій Якович виходить на ганок, ми привітались і я повідомив йому про свою катастрофічну проблему.
Андрій Якович, не роздумуючи, запрошує: «Дак приходь, Петре Володимировичу, розташовуйся, буде веселіше разом вболівати». Потім ми дуже сміялися, коли сталося кумедне оголошення по московському стадіону в заключній фазі матча. Поставлений жіночий голос повідомляє: «Внимание! В команде сборной Грузии произошла замена! Вместо выбывшего из игры Гоча Мачаидзе, в игру вступил Нукри Какилашвили!» Андрій Якович підскочив і викрикнув: « А таки укріпив команду тренер !» Ми розсміялись.
Микола Васильович Дремллюга та Борис Миколайович Буєвський майже постійно перебували в Будинку творчості композиторів, тому, коли я ненадовго приїздив туди — завжди їх заставав. Там наше спілкування концентрувалось навколо гри на більярді. Вони грали відмінно і я, попервах, учився у них. Атмосфера була дуже дружньою. Приїздили також і Віталій Сєчкін та Віталій Філіпенко, також Володимир Шаповаленко (я маю на увазі більярдистів). Лідерами були: М.В.Дремлюга та Б.М.Буєвський. Через якийсь час я став вигравати у них. Так, не подавляючи, але регулярно і вони (з причини вікового статусу та стану здоров`я) перестали грати. Кілька разів мені пощастило грати з Георгієм Іларіоновичем Майбородою. Останній раз ми зіграли внічию, він потис мені руку і промовив: «Ви граєте добре. Не блискуче, але добре». Якось до більярної зайшов Микола Мащенко (директор кіностудії імені О.Довженка, кінорежисер) .По ньому зразу було видно, що грає слабенько. Він запропонував пограти. Я погодився, але щоби він не покинув «міні-турнір» поспішно, піддаючись, програв йому першу «американку» .В другій партії я грав по-справжньому і для нього вийшло якось конфузно швидко. Він тут же «злиняв», пославшись на якусь раптову зайнятість. Наступного ранку, йдучи на сніданок ми зтикаємось з Миколою Мащенком під-ручку з дружиною, і він миттєво мені проказує: «Ну, ви вже підучились грати трохи?»
Такі хитроумні випади викликають легкий шок. Я промовчав і зауважив собі таке міркуваня: є люди, які без ущербу для своєї внутрішньої репутації, мають хист повернути ситуацію на свою користь.
Людина «блискавичним» чином у позитивному для себе ключі проявила свою хворобливу амбіційність. Як показувала мені в подальшому практика спілкування і стосунків, ця риса є характерною для багатьох представників творчої інтелігенції. І серед таких переважне число професійно підготовлених, титулованих митців. Я це знаю з досвіду колегіальних взаємовідносин по нашому композиторському цеху. Біда лише в тому, що багато з них (особливо верхівка творчо-мистецької громади) вважають, що вони сягають самих вершин у професійно-мистецькій діяльності, але правда в тому, що таке визнання може вирішити і утвердити тільки час. Більше того — їм здається, що вони право-уповноважені розпоряджатися мистецькими долями. Тому надати трохи більше, тому — трохи менше, той хай почекає а отому зовсім не дати. Перекрити. Собі, собі, собі брати бажано б необмежено. Як це? А так: саме в руках цих осіб, як правило, і перебуває матеріально-адміністративний ресурс засобів, які надаються державою на підтримку діяльності усіх професійних митців.
Аркадій Дмитрович Філіпенко. Яскравий і титулований український композитор (особливо успішний в царині пісенної творчості для дітей). Лауреат Сталінської премії. Багато позитивних і теплих спогадів про спілкування (і співпрацю) з цим авторитетним і масштабним функціонером в секретаріаті Спілки. Довгий час він був заступником Голови Правління СКУ з адмін.господарської роботи.
А це функційно пересікалось з деякими напрямками роботи Будинку композиторів України. Він також опікувався справами, щодо підтримки творчості молодих композиторів. Були у мене деякі тертя з цією поважною вищестоящою особою (може через мій непоступливий характер) та згадую Аркадія Дмитровича з великою вдячністю.
Олександр Іванович Білаш. З ним — видатним піснярем та його дружиною Ларисою Остапенко — талановитою співачкою наші дружні людські і професійно-колегіальні стосунки зберігались дуже довго. Лариса Іванівна часто виступала на сцені БКУ. Репертуар її був обширний, насичений творами переважно українських композиторів. У моїй роботі, як директора БКУ, я відчував постійну підтримку Олександра Івановича. Довгий час він очолював Київську міську організацію СКУ.
С.Ліс.— Не секрет, що Олександр Білаш ставився до вас дружелюбно.
П.-Ом.— Був період у моїй (так би мовити) професійно-мистецькій та адміністративній кар`єі, коли я (окрім входження до Правління СКУ та Правління Київської спілки) був обраний і цілком відповідально працював Головою комітету профспілки СКУ. Тоді було таке положення: будь-який документ, лист, який виходив від імені Спілки, мав бути підписаний трьома підписами — Перший секретар СКУ — Андрій Штогаренко; Секретар бюро компартії — Є.Станкович; Голова комітету профспілки – П.Петров-Омельчук.
Як виявилось, багато членів Спілки поважали мене, то й обирали. Не без сприяння з боку О.І.Білаша, я став тоді ще й заступником Голови Київської організації СКУ. Тоді наша співпраця з питань забезпечення творчого процесу мистецької спільноти набрала своїх обертів. По лінії профкому, на мені замикалися функції організації і контролю за матеріально-соціальною підтримкою членів Спілки.
Пікова позиція — дотримання черговості в одержанні житла, яке надавалось державою (через Київську міськраду)членам Спілки та дотримання черги купівлі легкових автомобілів за державною рознарядкою. Були такі «активовані» члени сімей митців, які не могли собі уявити, що на цьому «теплому» місці можна чесно і просто, не «мухлюючи», розпоряджатися такими ресурсами. Деякі приходили офіційно (на прийом. А у мене двері були відчинені не фігурально, а саме реально) і заявляли: «Ми стоїмо уже 5 років у черзі на квартиру!
Батько старіє. (Це саме була історія зі справою композитора Юрія Щуровського, якому тоді вже було десь біля 60-ти років). Ви тут мухлюєте — обурюється дочка — Наталія Юріївна і її підтримує рішуче зять композитора — Так що давайте! Рішайте! І я «рішав». Як? Кажу: «Ось дивіться, шановні. Оце список, затверджений Постановою виконкому Київської міськради. Тут 10 позицій. Це — черга. Перші, другі і т.д. за чергою, чекають вже скорого надходження квартир. Той котрий був п`ятий — одержав уже. Ви — четверті».
Наталія Юріївна (ошелешена) — Тобто як це, одержав? П`ятий?! Я-(Голова Профкому) — Як? А так: Євген Станкович (Секретар парт-бюро) пішов з тим одержувачем до кабінету заступника Голови виконкому міськради і, вірогідніше за все, приховавши місцеположення претендента в черзі СКУ, (це був музикознавець Ю.П.Щериця), чисто по-комуністіческі і по-дружески «порєшалі». Мене, зрозуміло, до відома не поставили. Я дізнався чисто випадково, коли уже відбулося вселення.
Наталія Юріївна (музикознавець) — А що нам робити?
Я — Ось список. Будемо його дотримуватись. Не думаю, що прецедент повториться. Коли перші, другі, треті одержать — приходьте і ви. Якщо хтось вас пропустить поперед себе — одержуйте. Хоча уявити таке важко.
С.Ліс.— Тож государственний патерналізм не спасає від порушень правил і обхідних маневрів?
П.-Ом.- В умовах тоталітарно-командного «соціалістіческі»-вибіркового патерналізму, як спроби корупції, були прояви отак «порешать» Тимчасом творча атмосфера на Пушкінській 32. розгорталась. «Камерата» поширювала свою виконавську діяльність. Композитори, які мислили камерними формами музикування мали регулярні виступи на сцені БКУ (переважно).
С.Ліс.— Камерна музика — справа тонка. Це — ніби сама душа говорить.
П.-Ом.- Так. Не тромбони, труби й барабани (грубо кажучи) а тонкі струни. Не всі цим володіють. І серед тих, хто зрозумів, що не здатен мислити камерними формами, з`явилися хейтери (haters) недоброзичливці. Їх було не багато. Діяти на мене, коли я був у центрі процесу було неможливо. З`явилися кляузники-шептуни: «А що вони там грають? Що вони там пишуть? (Тоді вже активно працювала студія звукозапису в БКУ). Кого вони пропагують?» Шептали у вуха В.І. Лєбєдєву (на той час — відповідальний секретар в апараті СКУ) — функціонер, який сторожко це сприймав і, в свою чергу, піднастроював Голову Спілки А.Я.Штогаренка. А в ті часи (80-ті) такі поняття, як ідейно-політичний зміст і пропаганда ще мали той інфернально-магічний вплив на психостан чиновників-функціонерів і також багатьох митців (в нашому випадку — творчої інтелігенції, Спілки — «важливої ланки ідейно — політичного фронту партії»). Андрія Яковича підхитували з різних боків і в якийсь момент стало зрозуміло, що вершина керівництва Спілки (Перший секретар-Голова, відповідальний секретар, частина Секретаріату) цілком схильнідо того, щоби в Будинку композиторів України не було ніякої камерати, а, заодно, і студії звукозапису. Від мене почали вимагати жорсткого контролю за роботою студії і колективу камерного ансамбля «Київська камерата». Будучи насправді відданим цій справі — всіляко сприяти тому. щоби музика моїх колег (а ми всі тоді були молодими митцями) звучала, я підставлявся під прискіпливі запитання Андрія Яковича Штогаренка, захищаючи головний сенс діяльності БКУ, як епіцентр розвитку сучасної камерної музики, збагачення композиторської техніки новітніми методами і засобами. Створився гурт творчо активних в даному напрямку композиторів та виконавців.
С.Ліс.— Ви можете нагадати, хто це були?
П.-Ом.— Звичайно і з охотою. Називаю композиторів у порядку активності та інтенсивності звернень, щодо виконання їх творів: Ярослав Верещагін, Євген Станкович, Валентин Сильвестров, Юрій Іщенко, Олег Кива, Володимир Загорцев, Олександр Лєвкович, Віталій Годзяцький, Євген Льонко, Іван Карабиць, Володимир Шумейко, Ірина Кириліна, Віктор Пацукевич…і ін.
С.Ліс.— А себе до цього активу ви причисляєте?
П.-Ом.- Я був одним з найактивніших. До того ж створилася когорта зацікавлених у виконанні нової музики артистів. Часто, або регулярно брали участь у виконанні: О.Кудряшов (флейта), В.Непопалов (скрипка), В.Тімець (кларнет), А.Зелінський (альт), А.Винокуров (скрипка), А.Маринченко (флейта), Ю.Китастий (віолончель), М. Тененбаум (скрипка), Е.Ідельчук (скрипка), В.Боровик (віолончель), І.Боровик (ф-но), Н.Ізмайлова (арфа)…Серед вокалістів нашими регулярними виконавцями були: Е.Акрітова, Л.Стовбун, Л.Остапенко, З.Бузина, В.Буймістер, В.Тіткін і ін. Професійну майстерність своєї початкової сценічної практики розвивали тут диригенти:В.Сіренко,С.Власов, Г.Стрілецький… Часто виступав у нас, на той час уже відомий диригент, Ігор Блажков. Концертно-лекційну форму демонстрації творчих досягнень наших композиторів забезпечувало долучення групи музикознавців. Це були:К.Майбурова, Н.Шурова, В.Кузик, М.Загайкевич, О.Зінькевич,О.Олійник, В.Задерацький, В.Москаленко, В.Капрелов… Валєрій Матюхін, спираючись на підтримку апарату БКУ, був організаційним і художнім лідером цього творчого конгломерату виконавців. На сцені БКУ виконувалась музика широкого кола компо зиторів різних країн, епох, стилів. Це були і Ч. Айвз і Т. Альбіноні і С. Прокоф`єв і Г.Канчелі і А.Шнітке і Д.Шостакович і А.Штогаренко і Т.Хрєнніков і Г.Дмітрієв і Г. Свірідов і А.Алізаде і Т.Кулієв і В.Бібік і В.Баркаускас і Е.Садоян і Ш.Шилакадзе і П.Плакідіс і багато інших.
С.Ліс.- Як я пригадую, серед тих багатьох були не лише київські композитори — автори творів для камерного складу?
П.-Ом.- Так. Це були донецькі — М.Лаврушко, С.Мамонов, Є.Мілка, М.Шух; харківські — В. Дроб`язгіна, В. Птушкін, Л. Шукайло; К. Цепколенко (Одеса), Чен-Бао-Хуа (Крим)… усіх так просто й не згадаєш.
С.Ліс.- У розвої 80-х років творча атмосфера на Пушкінській 32 була дуже успішною і було помітно, що й для самого Петра Петрова-Омельчука особисто. І справді, музика його успішно винується; як тільки-но в Києві створився муніципальний театр опери та балету для дітей та юнацтва — вже його опера «Обманщик» або Таємничі викрадення готується до прем`єри. Першим з усіх виявився. І Голова комітету профспілки СКУ і регулярні відрядження до Москви з адміністративно-фінансових питань, і Будинок композиторів у пошані і… та що ж це таке?..Мабуть це не всім було до вподоби?
П.-Ом.- Можливо. Тоді не було причин для таких думок. Навколо БКУ природньо склалося таке ніби товариство. Після концертів ми невеликою групою, яка утворювалось ситуаційно, зоставались погомоніти про те, що прозвучало, поздоровити авторів…З нами завжди залишались і кілька виконавців. Чаювали, бесідували, хтось фотографував. Валєрій Матюхін, Євген Станкович і я складали кістяк таких зібрань, які постійно зазнавали ротації. Періодично заходили: Володимир Шумейко, Віктор Пацукевич, Олександр Костін. Інколи – Валентин Сильвестров, Євген Льонко. Характерно, що Іван Карабиць не дозволяв собі слабини приєднуватись до цього товариства. Може в цьому була якась розумна передбачливість колеги. Дух колегіальної солідарності витав над нашими зібраннями. Легкі професійні дискусії ніколи не набирали ознак антагонізму. Тут панували злагода і взаєморозуміння. Здавалося тоді, що і на майбутніх творчо-мистецьких і життєвих шляхах товариство не полишить жодного з нас наодинці з будь-якими незгодами без підтримки і допомоги. Бо ми ж — одне ціле.
Проте були у мене відчуття, що цей пафос компанійства можеколись «дати збій». І можуть надійти часи глибокого розчарування.
