П.-Ом. — З тої пори (2005 р.) вони взялися за мене остаточно. Причому в формі такої собі не грубої, а навіть «чемної» дискримінації, за якої нічого такого не треба робити, просто не дати композитору прозвучати в концертних програмах академічної музики протягом 2-х, 3-х, 4-х, і так до 16-и років поки що…(у програмах,які вони на всі 99 відсотків контролюють).
С.Ліс. — Як ви думаєте? Чому? Може тому, що кожне виконання вашого чергового твору ставало досить поміченим, яскравим явищем в перебігу мистецьких подій у сучасній академічній музиці? Я пам`ятаю, як у колонній залі ім. Лисенка Національної філармонії було сприйняте виконання вашої пієторії «Син Небесний і Земний». Реакція залу була схвильованою і зацікавленою. А склад публіки на таких концертно-мистецьких акціях формується як? Переважно приходять свої. Якщо взяти за програмою: частина від М. Полоза; частина — на Петрова-Омельчука; гурт на А. Золкіна; частина на А. Штогаренка,..
П.-Ом. — І, зрозуміло, переважаючий контингент — на кілька-десятилітньо державно-розкручуваного метра Станковича. Адже у нього своїх — пів-консерваторії: учні, їх родини; підлеглі колеги; залежні від його авторитетного впливу, від його високоповажної думки, щодо потрапляння, чи не потрапляння у рознарядку на отримання,чи не отримання Премії імені Т. Шевченка. Є, звичайно, і не ангажовані прихильники і, таким чином, співчлени існування сучасної музично-мистецької концертно-сценічної сфери.
С.Ліс. — Так от ця публіка реально, об`єктивно дуже позитивно сприйняла виконані частини пієторії.
П.-Ом.— Ви запитуєте чому до мене таке ставлення? Я уточнюю запитання:«Чому протягом 2006 – 2021 р.р. (шістьнадцять років підряд) композитору (в даному разі мені) не було позволено виконати жодної ноти в програмах мистецьких музичних фестивалів Київ-Музик-Фест та Київські прем`єри? Не можу я відповісти на це запитання, бо це запитання до них. Яке обгрунтування міститься в цих «культурно-елітарних» головах для виправдання такого регулярного нахаюного нехтування правом професійного творчого працівника?
Адже держава здійснює бюджетне фінансування цих мистецьких програм з урахуванням участі в цих програмах усіх творчо активних вітчизняних авторів. Зате себе, себе, себе пхають до програм фестивалів у нахабній пропорції відносно інших авторів.
Не кажучи вже про «чужих», яких можна проігнорувати, або «кинути кістку».
С.Ліс. — І це можна якимось чином з`ясувати і підтвердити?
П.-Ом.— А давайте, отак «навскид», як кажуть, і прослідкуємо.
Ви розумієте морально-етичний занепад цих людей?
Вони, як члени оргкомітету, визначають кого поставити в програму, кого — ні. Вони ж впорядковують програми за подавляючої наявності в цих програмах своїх творінь. Слід зауважити, що за часу перебування у керівництві адмінкорпусу фестивалю Київ-Музик-Фест Івана Карабиця, таких привілеїв для «авторитетів» не було. Програми формувалися значно справедливіше щодо усіх творчих пропозицій-заяв авторів. Тож давайте спробуємо де в чому розібратися. Беремо період 2015 — 2020 роки. Просто розглядаємо буклети концертів-програм.
Відразу видно ,що за кількістю і масштабом зайнятих виконавських ресурсів верхівка (секретаріат зокрема) Національної спілки композиторів України непристойно вивищується над іншими авторами — членами тієї ж Спілки. Для багатьох просто «не вистачило» ресурсу можливостей (виконавських колективів, сценічних площадок, фінансування, тощо).
Хоч і бридко займатися такою ганебною арифметикою, але, на жаль, доведеться застосувати деякі порівняльні категорії для урозуміння стану речей. А тема — це розкрутка, (точніше — саморозкрутка) творчих суб`єктів у масштабах країни через тримання в своїх руках адмінресурсу концертно-мистецьких заходів та беззастережне використання засобів державної культурно-мистецької індустрії переважно для реалізації власної творчої діяльності. Наводимо, умовно, беручи за критерій градації не мистецький, а чисто кількісно-формальний показник (невеликий твір – один бал; більш крупної форми — два бали; камерно-симфонічний — три бали; симфонія (частина) — чотири бали; симфонія, вокально-симфонічна крупна форма — п`ять балів; авторський концерт (творчий портрет композитора) — десять балів.
Простий кількісний аналіз наявності в програмах концертів авторів, які представлені і обслужені найбільше, дає картину:
Великий коефіцієнт наявності в програмах — члени оргкомітетів обох фестивалів;
Подавляючий коефіцієнт — саме верхівка секретаріату Спілки. Вони ж і є головні функціонери-розпорядники обох фестивалів.
Зримо тут постають і конкретні призери самонацілено-пріоритетного споживання індустріально-мистецького ресурсу, який надає держава для підтримки музичної культури і бачення її стану, рівня на фоні світової та європейської культури. Це — Л. Дичко , Є. Станкович, М. Скорик, А. Гаврилець, далі інші — більш-менш високосидячі члени керівних органів Спілки. Не беремо навіть до уваги фактор пріоритетності умов виконання. А що це таке?: Кращий концертний зал, статусний виконавський колектив, вигідніше календарне та часове розташування (субота, неділя, 19.00), репетиційний режим, тощо. Врахування цих факторів значно підвищило би і так нахабно-егоїстичний «рейтинговий» показник наших рекордсменів самопропаганди.
Отже напрошується висновок: ми маємо справу з уламком вітчизняної «культурно» — мистецької еліти — угрупуванням зараженим пошестю жлоб-егоїстичного самолюбування.
С.Ліс.— Наскільки я пам`ятаю, Міністерство культури, реагуючи на деякі звернення і зауваження щодо негараздів у практиці співпраці творчих спілок, все ж іноді робило деякі кроки у напрямку врегулювання взаємодії у творчо-мистецькому середовищі.
П.-Ом.— Були й такі моменти. Ось конкретний приклад: Після звернення Голови Комітету з питань культури і духовності Верховної Ради України В.О.Яворівського, щодо Національної ліги українських композиторів, Міністр культури Ю.П. Богуцький повідомляє про деякі заходи цілком предметного штибу і, зокрема, про те, що «прийнято рішення включити до складу Оргкомітету фестивалів «Київ-Музик-Фест та «Прем`єри сезону» композитора П.В.Петрова-Омельчука».
С.Ліс.— Реагування дійсно недвозначне. І що ж було потім? Я щось не пригадую про цей документ.
П.-Ом.— Що було? Банальне нічого. У звично-шахрайському стилі, хтось із функціонерів Спілки композиторів (ми можемо тільки гадати — хто) приховав міністерську цидулку про вказане рішення колегії чиновників. «Нормальные герои всегда идут в обход». Протягом років, десятків засідань цього Оргкомітету мене, зрозуміло, не було запрошено на їх зібрання. Якогось відчуття пригніченості, чи розчарування з цього приводу у мене не виникало. Великого натхненя сидіти поруч з Дичко і хизуватися з того, що «ми там порєшалі» кому дати місце в програмах фестивалю (після себе), а кому — ні… у мене не спостерігалось. Я просто забув про це рішення державного органа культурно-мистецького врядування, а потім якось випадково натрапив серед паперів на цей лист за підписом Міністра Юрія Петровича Богуцького.
С.Ліс.— Концертно-сценічна сфера — це один із складних функційних завдань культурно-мистецької індустрії. Я розумію, що коли музичний твір уже написаний композитором, все ж доведення його до концертної реалізації є процес, який буває більш напруженим ніж саме створення. Звучання твору може статися після довгого чекання.
П.-Ом.— Ви нагадали мені момент короткої зустрічі з Борисом Миколайовичем Лятошинським. На першому курсі консерваторії ми з професором Глібом Павловичем Тарановим у 33-му класі займалися оркестровими стилями та інструментознавством, як несподівано зайшов Борис Лятошинський.
Поздоровавшись він повернув голову у мій бік і промовив до Гліба Таранова: «Що, нове поповнення?» Гліб Павлович промовив (він розмовляв по російськи), — Да, молодой студент-композитор Петров. Борис Миколайович подав мені руку і промовив: «Бажаю вам на цьому шляху впоратися з необхідністю бути дуже терплячим». Я чомусь відразу второпав, що саме він мав на увазі — довге очікування моменту відчуття творчого результату.
С.Ліс.— Тож терпеливе чекання. Особливо коли це крупномасштабна форма — симфонія, ораторія, не кажучи вже про оперу.
П.-Ом.— Про оперу говорити… це окреме, дуже громіздке, багатомірне питання. До цієї розмови треба набратися духу.
Перш за все слід мати уявлення про стан і положення театрально-мистецьких закладів України у стосунках з державою.
І ми обов`язково підійдемо до цієї теми. А наразі — розглянемо тему, пов`язану з процесом доведення твору до конкретної реалізації. Тут відбувається завжди якась окрема своя епопея.
Для предметності я наведу приклад із своєї практики: У 2016 році якось в консерваторії я зустрів Анатолія Петровича Кориська. Цей чоловік був досвідченим працівником Міністерства культури, де ми в свій час з ним і познайомились. Слід зауважити, що Анатолій Петрович завжди представляв саме культурну когорту чиновницького корпусу Міністерства, бо були й такі кадри, як до прикладу, Михайло Швед. Цей чоловік, спираючись на свій гіпертрофований кар`єрний нюх, орієнтування на «авторитетів видавав показові «аналітичні перли». Наприклад якось композитор Микола Полоз (за моєї присутності також) каже: «Щось ви, Михайле, маючи солідний адміністративний вплив, якось необ`єктивно, негативно ставитесь до представлення моїх творів і мого колеги (маючи на увазі мене) у програмах державних фестивалів». На це чиновничок промовляє: «Бо ваші твори і Петрова-Омельчука не мають соціальної значимості, як твори Станковича, Скорика, Дичко, Щербакова…» При цьому слід мати на увазі, що жодного твору мого, чи Миколи Полоза він ніколи не чув. Але в системі органа культурно-мистецького врядування країни (і в середовищі мистецької еліти) він уже «лейбу» нам приліпив. Будучи до того ж членом Спілки композиторів, він яскраво продемонстрував морально-психологічний стан цієї «спільноти», керівна верхівка якої складається з носіїв хворобливого егоїстичного самолюбування. Так от, Анатолій Петрович на той час був керівником Державного науково-методичного центру навчальних закладів культури і мистецтв при Міністерстві культури України. Він розповів мені, що ініціював створення симфонічного опуса для застосування в учбово-методичній практиці вищої школи (консерваторії). Сказав, що композитор не впорався з завданням.
Твір вийшов художньо не цікавим і не придатним до такої практики. І Анатолій Петрович запропонував мені створити концертний твір для соліста з оркестром. Я погодився, з застереженням, що гарантії не даю. Якщо творчий акумулятор спрацює — твір буде. А ні?.. Ми стали узгоджувати деякі позиції.
Я знайомив його з моїми міркуваннями, ми електронно листувались. Скоро партитура була готова. Це — Rustico. Концертна (програмна) сюїта для форте`яно з симфонічним оркестром.
Для того, щоби музичний твір ожив, його треба зіграти. Вирішили звернутися до керівництва фестивалю «Київські музичні прем`єри» (І.В.Щербаков). А.П.Корисько превентивно звертається до Голови Київської організації Національної спілки композиторів України. У цьому листі він викладає деякі аргументи бажаності такого твору і просить сприяти його виконанню.
Я ж почав вишукувати можливість зустрічі з директором фестивалю Ігорем Щербаковим. Це, як правило, не просто. За розкладом його присутності в апараті Спілки, як Голови (першого секретаря Правління) буває рідко. Такі люди дуже зайняті, бо люблять займати посади в кількох місцях (що свідчить про їх «незамінність»). Врешті вдалося перехопити на вулиці Пушкінській і поговорити. Я нагадав, що понад 10 років не мав можливості виконати жодної ноти в їхніх фестивалях і прошу включити Rustico в програму. Директор фестивалю Ігор Володимирович Щербаков мені твердо сказав: «Ми виконаємо ваш твір Rustico, якщо фестиваль відбудеться». Також він нагадав мені, щоб я здійснив офіційну творчу заявку. Тож, маючи слово керуючого функціонера, я тепер уже входжу в контакт з керівництвом талановитого музичного колективу — Естрадно-симфонічного оркестра України. Коли я зателефонував до них, директор оркестра (Олександр Семенович Зайцев) дуже привітно мене прийняв і повідомив, що добре мене знає по співпраці з Державним духовим оркестром України. Я тоді згадав, що саме він брав участь у виконанні мого твору «Musik für Blechbläser» («Музика для духових») у складі ансамбля солістів з оркестром. Художній керівник і диригент оркестра Микола Віталійович Лисенко (правнук великого діда — українського класика), запевнив, що з великою охотою гратиме цей твір.
Маючи такі дієві заручення, я берусь за вирішення питання соліста-піаніста. Іду в Музичну академію (нашу консерваторію) і зустрічаюсь з Валєрієм Козловим — високопрофесійним педагогом, професором, учні якого розсипалися по світу, примножуючи славу української мистецької школи. Повідомляю про потребу і пошук соліста-піаніста. Валєрій Олегович дає мені координати свого недавнього учня. Я зустрічаюсь з висококласним піаністом Андрієм Бондаренком. Порозумілися. Я передав йому ноти. Музикант у нормальному режимі став працювати над сольною партією концертно-симфонічного твору.
Існує ще один аспект епопеї підготовки твору до виконання.
Раніше при Музфонді були майстри переписуваня нот. Тепер, щоби підготувати для оркестра усі голоси — партії, автор має справлятися самостійно. І має бути два примірники партитури (для диригента і автора). Авторським примірником композитор має користуватись у репетиційному циклі.
Проходить деякий час, наближається день підсумкового засідання Оргкомітету фестивалю. На той час (2017 — 2018 р.р.)
Ігор Щербаков ще ухвалював рішення в нечисленому колегіальному колі оргкомітету. Це вже потім він перейшов до самостійного авторитетно-особистого комплектування програм фестивалю. Тож, з деякими складнощами, вираховую час, коли зібрання укладачів фестивалю затвердить програми і можна буде дізнатися щодо моєї особистої справи. Приходжу до Київської спілки, чекаю. Чую голоси, якісь жваві перемовини в кабінеті Голови. За годину чекання, вирішив постукати, бо видалося, що дебати ніби завершились. Двері відчинила бухгалтер Валентина Василівна.
Ігор Щербаков промовив: «Заходьте». Виявилось, що люди сидять за накритим столом. Я привітався і вибачився. Зрозуміло — люди працювали і наразі влаштували виробничий перекус. Я ще раз вибачився і спитав, чи вдалося потрапити до програм моєму творові. По деякій ніяковій паузі, я почув відповідь: «Ти знаєш, не получилось, Пєтя» — скрушно промовила Леся Дичко, (так ніби вона болісно жалкує з цієї обставини) і стала дожовувати свій бутерброд. «Да, не получилось. Так сложно…» проказав Ігор Щербаков. «Ну що ж. Поздоровляю вас з тим, що, як я розумію і впевнений, — для себе у вас все «получилось», а для мене 12 років у вас «не получається» сказав я і пішов. І дійсно у них все «получилось» — і симфонічний оркестр і хор і концертні зали. Прозвучали і Л. Дичко і І. Щербаков і А. Гаврилець… А Є.Станковичу із 7-и концертів усього обширу фестивалю дісталося прозвучати у 3-х.
Ми ж маємо розуміти: що таке для них дати мені виступити у програмі фестивалю? Це означає — відірвати від себе цілий кусок.
Та це ж катастрофа. Можна з розуму звихнутись. От візьмемо наприклад Людмилу Дичко. Потім вона стала Леся. І стала писати про Бога, коли вже почало забуватися про її пафосні часи «парбюро, партбюро! Ми на партбюро решили!..» Стала набожною. У Степана Руданського — видатного українського поета – самородка (українського Рабле) є такі строчки у його приказках:
А набожні що були, то сохрани, Боже!
Як до церкви серед дня і не пустять, може,
То, бувало, уночі церкву підкопаєм,
Помолитись хоч на час таки повлізаєм.
Вони пишуть про Бога і про Боже. Але чомусь немає жодної впевненості, що в них внутрі є та сама частка Бога, яка відкриває простори духовності. Отакі можливості цупити переважно на себе те, що передбачено для всіх, дає їм ліберально-демократичний устрій суспільства. Хоча, відверто, з часів минулого соц-компарт-командного режиму вони жодним чином не змінили свою практику своєрідного витонченого здирства. Якийсь дотепник якось проказав: (вислів цей поширився російською мовою) «При капитализме человек человеку — волк. При социализме — товарищ волк». А ми, з позицій нашого історичного досвіду додамо: «При новом демократическом либеро-капитализме челевек человеку — господин волк». Отакою своєю ментальною особливістю і послуговуються в колегіально-суспільних стосунках наші герої — зверхники музично-мистецької еліти країни. І ви хочете, щоб у нашій державі складались позитивні суспільні стосунки, була єдність, що веде до процвітання і містить перспективу суб`єктної держави, коли «вершки культурної еліти» поводять себе по-дикунськи, а верхівка політичної структури погрязає в корупції. Благо — народ нашої Вітчизни у періоди серйозної політичної турбулентності, яка може загрожувати нашій державності здатен до небаченого згуртування і протистояння ворожим силам. У російській мові є слово «сливки». У нас є — «зливки». Погані асоціації виникають. Бридкі асоціації.
А тепер, з огляду на розказану конкретну історію мого окремого невиконання, додам короткі морально-етичні міркуваня.
Отже дивіться:з яким лицем я, після всього цього, мав розмовляти з піаністом Андрієм Бондаренком, коли забирав у нього ноти? Що я міг сказати директору Державного методичного центру Анатолію Кориську? (Навіть якоїсь формальної відповіді на його лист від Анни Гаврилець не надійшло). Як мені було повідомити директору оркестра О.С. Зайцеву про те, що нас цинічно проігнорували? Про що мені в цих обставинах розмовляти з Ігорем Щербаковим — функціонером-директором, слово якого по-суті є — мильна бульбашка? І нарешті, що мені казати, як себе почувати перед близькими, сім`єю, які бачать, що я ніби-то працюю, (до того ж, інтенсивно), а протягом 12-и років ніби не існую в Україні в полі активних творчих особистостей? Хоча моє творче функціонування все ж на той час було досить помітним. За 12 років у мене з`явилися нові твори. Назову кілька основних робіт: П`ять транскрипцій на теми опери «Опришки» для солістів з камерним оркестром (репертуарний матеріал для інституту музики імені Р.Гліера; «Композитор — юним музикантам».
Збірник п`єс, етюдів та вправ для скрипки і фортепіано (навчально-методичне видання «Музична школа» (випуск № 108);
«Думка» міні — кантата на вірш Т.Шевченка.(Запис оркестру Українського радіо та хору Київського муз. театру опери і балету. Диригент — Михайло Пікульський, хормейстер — Анжеліна Масленикова, соліст — Олександр Харламов); Фантазія — капричіо для фортепіано з духовим оркестром; Rustico piano—skript для фортепіно з симфонічним оркестром; Також чимало номерів з електронного озвучення фрагментів моїх дитячих опер.
Ви знаєте, стосовно цих фестивалів і фест-«передовиків» випливає ще одна невесела думка. Можна зрозуміти, чому вони так поспішають якомога більше показати себе, себе… А тому, що вони урозумівають, що прийшли (як і багато з тих, що були до них) відносно не надовго. А були ж не менш титуловані і возвеличені — К. Данькевич, К. Домінчен, С. Людкевич, Л. Ревуцький, А. Штогаренко, А. Філіпенко… Де вони? Хто про них тепер чує?
Якщо теперішніх спитати про минулих: «Ви дуже сприяєте, щоби їх музика звучала?» Правильно, не дуже. І «чуйка» їм підказує: «Дбаємо про себе. І після нас прийдуть такі ж як ми. І дбатимуть про себе. А наші титули та імена…і опуси?.. Тож зрозуміла ця поспішна метушня. Адже доктрина їх банальна — 2,3,4 рази в рік (як мінімум) треба подати, потрафляючи «до столу» свої опуси. А якщо плід ще не доношений?.. «Дрібниці, байдуже. На подіум! Негайно!»
С.Ліс.— Картина, прямо скажемо невтішна. І перспективи на виправлення годі сподіватися. Бо дуже тонка грань між тим, що ці фествалі є носіями дуже важливих факторів у нашій музично-мистецькій культурі та тими потворними явищами, які так зримо, просто і звично культивуються у середовищі нашої культурно-мистецької, так би мовити, еліти. Мені видається, що і в оперно-сценічній галузі у нас далеко не все гаразд. І ми з вами зауважували про те, що обов`язково розглянемо цю тему.
П.-Ом.— Жодного сумніву, нажаль, немає в тім, що наша оперно-мистецька індустрія перебуває в глибокій ганебній кризі.
Що таке опера? Не будемо вдаватись до глибоких наукових дефініцій. Скажемо, що це є вершина музично-сценічного мистецтва. Кожен собі її сприймає по-своєму, за рівнем своєї культури, освіти, музичних уявлень, навичок… Але давайте загадаємо собі: « Петро Ілліч Чайковський. Що було би, якби не було його опер — «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Мазепа», «Черевички» та інші?..» Ви скажете (і правильно скажете): «Чайковський був би таким же саме генієм і без них».
Цілком з цим погоджуюсь, але світова культура не містила би в собі цих шедеврів мистецтва. Ми навіть і не здогадувалися би, що таке може бути. А тепер про бідну нашу сучасну українську оперу. Мій особистий досвід бути замішаним у глевку болотисту речовину, в якій бовтається наша сучасна оперно-сценічна творчість може розкрити чимало таємниць, які виводять на урозуміння того, що наша криза сучасної оперної творчості і, в значній мірі виконавства, має незаперечну, свідомо рукотворну природу. Показово, що рушійними силами цієї кризи, великою мірою є вивищене становище представників керівного корпусу творчої спілки (композиторів), які покликані державою сприяти розвитку творчості, відстоювати творчі здобутки авторів. Натомість «авторитети» не спроможні займати вагомі розбудовчі позиції, культивують підлесливо-запобіжні настрої перед державними органами. Більше того, часто, керуючись особистою егоїстичною вигодою та наявністю адміністративної влади, стають непереборним бар`єром для проникнення на оперну сцену чогось нового «не свого». Я ставлю акцент на творчому аспекті (композитори, лібретисти) у його пов`язанні з театрально-сценічною (виконавською) ланкою. І головне — остання і є домінуючою, вирішальною і, нажаль, руйнуючою. Отож нумо розберемося в цих сплетіннях творчої роботи авторів, організаційно-адміністративних функцій держави та індустріально-матеріальних обертів театрально-музичних закладів. Підступитися до (будь-якого) оперного театру у нас практично неможливо. А Київський ім.Т. Шевченка — це фортеця. Це велика фабрика перелицювання европейсьих оперних зразків під виглядом прем`єр. Хіба що вдається поде-коли пробитися дуже високосидящому зверхнику від мистецтва (на кшталт Є. Станковича).
Правда, не факт, що саме цей титулований авторитет є найкращий оперний композитор, щоби його творіння було здатне збагатити репертуар театру надовго. 2-3 спектаклі і, як правило, гучний розпіарений анонс переходить в ситуацію втрати інтересу слухачів. Не ходячи далеко за прикладом, скажу, що в моїй особистій практиці стосунків з оперним театром мали місце такі викрутаси з їхнього боку, що й не привидиться навіть у морочних снах бувалого чиновника-паперотворця.
І ці люди є, як правило, носіями вищих, або найвищих почесних державних звань. Пригадалося ( по асоціації ) становище у нашій економічнй політиці. Наприклад, дуже кепські у нас справи з власним видобутком газу. Якби не було його в наших надрах — інша справа. Був час, коли з України газ транспортувався в ту ж Росію. Зараз же клянчимо, принижуємось перед путінськими вибриками, вигадуємо всілякі «вишкибойки»… А чому? Дорогий це, потрібний товар. Хочеться прихопити й собі, долучитися до якоїсь схемки… А вкладатися, добувати… Чиновники гальмують цю сферу, шукають способів обійтися «на-дурничку».
Схоже дуже з становищем нашої сучасної оперної творчості. Хтось (і ми добре знаємо — хто) дуже не зацікавлений в розвитку сучасної оперної творчості. Отже уважно входимо у «матеріальну частину». Люди, які мене знають і поважають мій мистецький рівень, (у 2012 році це було) здійснили звернення до Міністра культури України, в якому були сформульовані аргументи і причини важливості представлення опери «Опришки» з підмостків вітчизняної оперної сцени. Своїми безпосередніми професійними висловлюваннями підписанти звернення фактично надали експертно-професійну оцінку творові. Серед них були визначні композитори, музикознавці, диригенти, хормейстери, відомі представники фольклорознавства та етномузикології (усього 26 осіб).
С.Ліс.— Пам`ятаю цю історію. Сам був учасником подій. Міністерство тоді довго мовчало, чиновники м`ялись, потім, на запити,щодо реакції, влаштували епопею словесно-паперової тяганини.
П.-Ом.— Тепер ви можете поставити слушне запитання — чому так?
С.Ліс.— От я й запитую — чому?
П.-Ом.— Пам`ятаєте руський вопрос — что делать? (Н.Г. Чернишевський, роман). Там стояло питання в ХІХ ст: через що можливо перейти до соціалістичного устрою суспільства?
С.Ліс.— Ну ми знаємо цю історію. Через що прийшли і як воно врешті розвалилося у 90-х ХХ ст..
П.-Ом.— В нашому питанні (розвиток оперно-сценічної творчості в нашій (евроналаштованій) державі все набагато простіше й зрозуміліше (ніж комусь це може видатися). От уявіть собі: чиновник будь-якого рангу, Міністерства культури каже художньому керівнику оперного театру:«Я хочу вам переконливо порекомендувати здійснити постановку опери композитора «ікс» за назвою «ігрек». За своїм художньо-мистецьким потенціалом, цей твір здатен збагатити нашу культуру, бо…»
І тут чиновник приводить ряд незаперечних аргументів професійно-художнього, суспільно-культурного, естетично-виховного і навіть філософського порядку. Ви вірите в таке диво?
С.Ліс.— Віриться з великим трудом. Але давайте допустимо, що такий мистецьки обізнаний, (скажімо, заступник Міністра) трапиться. І ви думаєте,що його візаві — функціонер оперної індустрії, людина, яка безпосередньо долучена до справ театрально-мистецьких, послухається і новий оперний твір вітчизняного автора «ікс» займе своє місце на сцені його театру?
П.-Ом.— Ні. Ні. І ще раз ні! І от чому.
С.Ліс.— Знову ж таки — чому?
П.-Ом.— Спробую пояснити. Ви знаєте, що таке ліберально-демократичний устрій суспільства? (те, що ми маємо зараз -2000-ні роки?) Це коли ті, хто, (до того, як новий соціально-політичний уклад стався), посідали теплі місця, впливові крісла, корпоративну потугу і т.ін., через нормативно-правові процеси встановили собі зручні, вигідні умови для успішного функціонуваня, без особливої напруги, спираючись на значні адміністративно- фінансові, дотаційні преференції від держави,(на відміну від тих невдах, які не мали таких сприятливих позицій, щоби регулярно уривати від державного пирога).
В царині нашої з вами творчо-мистецької музично-театральної справи сталася саме така конфігурація стосунків митців і держави. І тут ключовою ланкою, маховиком функціонування культурно-мистецької індустрії в нашій країні постав Закон України про театри і театральну справу (2005 р.). Якщо ви думаєте, що цей Закон, який покликаний, (як у ньому сказано) «регулювати суспільні відносини в галузі театральної справи,.. визначати правовий статус театрів, форми їх державної підтримки ,.. формування і задоволення творчих потреб та інтересів громадян, естетичне виховання, збагачення духовного потенціалу Українського народу» творили депутати Верховної Ради разом з кабміновськими чиновниками, які горою мають стати за інтереси розбудови нашої держави у всіх напрямках (в даному разі — культурно-мистецький престиж держави — Україна), то ви глибоко помиляєтесь. Закон творили вищі театральні функціонери. Вони все зробили для того, щоби встановити преференційне існування за рахунок державного забезпечення фінансового, матеріально-технічного, кадрового, інформаційного, наукового, нормативно-правового (і т.д.) утримання. А з боку держави — щоб ніхто й не писнув про якісь там інтереси, бо ліберально-демократична свобода творчих закладів — театрів буде «смертельно вражена». Чиновники лише допомогли сформулювати тексти положень Закону, а депутати доблесно і натхненно проголосували за ліберально-демократичні цінності. Тож державу усунули від будь-яких, хай навіть найскромніших важелів підтримання державної політики у відносинах з діяльністю театрів. Тому, коли якийсь розумник, небайдужий до нашої культури державний діяч скаже поважному функціонеру оперного театру: «Дивіться, шановний, ви ж розумієте, що ми живемо в стані воєнного конфлікту. Кожен на своєму місті має дбати про нашу державу. Ви — носії неабиякого впливу театрального дійства. Високохудожня музично-мистецька творчість, виражена у формі театрально-видовищного жанру — опери, здатна суттєво сприяти зокрема вирішенню актуального суспільно-значущого завдання — виховання у сучасних молодих громадян нашої країни характерів стійких, пружних, нескоримих, гідних заступників справедливості, готових миттєво стати до лав захисників Вітчизни від посягань теперішнього підступного і хижого агресора. І така опера є. Я кажу це, спираючись на аргументовану, глибоко обгрунтовану експертну оцінку її професійно-художніх достоїнств, яку надала когорта визначних діячів національної культури і мистецтва. Візьметесь?»
Якщо ви думаєте, що художній керівник оперного театру загориться пафосом почутої пропозиції, то ви… Буде ось як: Вправно і регулярно споживаючи весь спектр державного бюджетного забезпечення і іншогї підтримки, він, (як і всі його колеги — керівництво інших оперних театрів) спокійно знизавши плечима, промовить: «Питання серйозне. Треба вивчити. Ми подумаємо, порадимося». І все. Практика безвідповідального паразитування давно вже породила в середовищі цих лінивих титулованих «метрів» театральної справи їхню ідиліократичну сентенцію: «для чого мені щось таке робити, напружуватись, долати якісь перепони, коли я можу пальцем не поворухнути в цьому напрямку і це жодним чином не позначиться на моєму подальшому комфортному існуванні під омофором державного захисту. І мене ніхто ні про що не спитає». Тож перелицьовують вони європейські опери та балети Г. Доніцетті, Д. Пуччіні, Л. Деліба, А. Адана, Ж.Бізе, Л. Мінкуса… називають це прем`єрами і дожовують мистецькі зразки минулих століть. Добре, що хоч М. Лисенко, П. Чайковський, С. Прокоф`єв потрапляють на нашу оперну сцену. Так що — DURA LEX , SED LEX.
Закон — справа сувора. У нас закон обернений своїм загостреним наконечником проти творців оперного мистецтва. Отже, глибока ганебна криза нашого сучасного оперно-сценічного творчого процесу є рукотворною. Це плід діяльності тих функціонерів театральної справи, які розглядають театральний заклад, як свою «вотчину», як забезпечення свого стабільного лінивого ледь-ледь творчого існування. Писати зараз оперу — значить перебувати в стані наївного Дон Кіхота, людини звихнутої на грунті якогось непереборного стану неможливості не творити це дійство у вигляді музичної партитури. Що я можу зробити, якщо я запрограмований на цю, життєво необхідну для мене (хоч і дуже трудомістку) дію? Безвихідь?