С.Ліс.- У вас нещодавно з`явилася нова версія пієторії «СИН НЕБЕСНИЙ І ЗЕМНИЙ». З огляду на моє знайомство з цією партитурою, і з наших бесід мені зрозумілі почуття і мотиви, які подвигли вас на цей величезний огром навіть просто технічної праці.
П.-Ом.- Після того як було відзначено 30-у річницю створення Народної академічної хорової капели імені Павла Чубинського (в кінці 2018 р.) ми якось зустрілися в кабінеті Генерального директора Національного академічного духового оркестра України О.І. Пироженка з видатним хормейстером – художнім керівником капели Дмитром Радиком. Він запропонував мені створити версію пієторії «Син Небесний і Земний» (Останні дні служіня Ісуса Христа на землі) для капели. А Олександр Пироженко долучився з ідеєю, що бажано би, щоби оркестрова аколада партитури була – його духовий колектив. Я сприйняв ці творчі побажання обох метрів музичної культури охоче, бо хорова фактура у поєднанні з духовим інструментарієм, цілком виправдана і в багатьох аспектах акустичної специфіки звучання, більш вигідна ніж поєднання з симфонічним оркестром. До того ж моя попередня співпраця з цим оркестром давала мені упевненість у винятково високих стандартах професійних якостей цього колективу.
С.Ліс.- Зі свого боку я, спираючись на неглибокий, дещо поверхневий аналіз-розгляд партитури і слухання кількох частин пієторії (попереднього оркестрового складу) у концертному виконанні в залі ім. М. Лисенка, спробую дещо зазначити. Ось мої нотатки:
Перед нами 311 сторінок партитури музичного твору. Український композитор (киянин) представляє одну із своїх праць останнього періоду – пієторію. Тож спробуємо засобами літературної транскрипції, здійснити опис музично-мистецького дійства – повнометражної вокально-симфонічної вистави у концертно-сценічному форматі. Пієторія – термін, придуманий і застосований тут автором твору. Етимологічне походження слова – від латинського Pietatis – (глибоке правдиво-благочестиве пошанування чогось, когось…) архітектонічна будова твору тут є синтезованою співдією характерних ознак крупноформатних жанрів: опери, ораторії та симфонії.Склад виконавців: солісти, академічний хор, великий духовий оркестр і солююче фортепіано.
Головні дійові особи: Ісус Христос, Понтій Пилат, Клавдія Прокула, Юда Іскаріотський. Дійові особи другого плану: Повідач (невидимий персонаж),первосвященники, старійшини синедріону, фарисеї, садукеї, народ (прибічники, противники, учні Ісуса), жінки – віддані прихильниці і вболівальники за Ісуса – Марія Магдалина, Марфа і Марія; сестри Лазаря: Сусанна, Саломія; антихрист і його слуги; служитель прокуратора; один із начальників храму. Всі особи другого плану — у складі хору.
Пієторія «Син Небесний і Земний» П. Петрова-Омельчука має 13-ть частин і прелюдію. Це – великий вокально-оркестровий цикл, в якому ведеться розповідь про останні, найбільш трагічні дні перебування Ісуса Христа на землі, Його розп’яття – самопожертва заради спасіння людського роду від гріха. «Син Небесний і Земний» є морально-ідейним нагадуванням того, якими зусиллями і жертвами доводиться обходитись силам світла, добра і любові, щоб зупинити войовничий розгул зла. Твір присвячений 2000-літтю Різдва Христового.
Пієторія «Син Небесний і Земний» має дві оркестрові версії: з симфонічним і з великим духовим оркестром. Останню версію композитор закінчив у 2020 році. Ми будемо вести розмову про другу версію, яка є більш досконалою. Ця партитура пієторії є, значною мірою, оновленою. Слід зауважити, що попередній варіант твору на Міжнародному конкурсі світового українства «Детройт-Воррен Мічіган (США)» – «Київ–Україна» (1997 р.) був відзначений як кращий серед творів крупноформатних вокально-симфонічних жанрів.
Головна мета композитора при створенні цього мистецького проекту, як музично-драматичної, сюжетно-сценічної оповіді про діяння Сина Божого – Ісуса Христа, є можливість залучення нової аудиторії до пізнання сюжетів та історій християнської релігійної духовності, привернення тієї публіки, яка часто оминає місця богослужіння, але нерідко відвідує концертні зали, а також молодих слухачів, які, в умовах концертного спектаклю, через сприйняття пере-живань випуклих образів цього синтетично-мистецького перформансу, можуть вперше познайомитися з драматичною історією останніх днів Ісуса Христа на землі.
Слід відзначити, що твір написаний з урахуванням і застосуванням сучасних засобів композиторської техніки. Опора на мотивно-тематичні, імітаційно-поліфонічні побудови, на сучасні функціональні гармонічні засоби, конструкції розширено-тональної, модальної композиції та сучасних алеаторичних і сонористичних (тембрових) систем, представляє твір «Син Небесний і Земний» П. Петрова-Омельчука, як одне з визначних явищ сучасної музичної культури. Сподіваємося, що пієторія викличе інтерес і слухачів нашого часу, і професійних музикантів до ідейно-змістових, композиційних та жанрових особливостей цього твору, зважаючи на весь спектр відмінностей цього твору від всіх знаних зразків.
Тепер я звертаюсь до автора пієторії з пропозицією здійснити для нас свою оповідь твору, більш докладно занурюючись углиб професійно-технічних деталей розкриття образно-змістових та художньо-мистецьких характеристик сценічного дійства.
П.-Ом.- Зважаючи на вашу пропозицію, берусь за цю справу. Лібрето починається з епіграфа. Такий тут діалог:
Ісус Христос — І всякий, хто від істини, почує Моє слово.
Понтій Пилат — Е, що то — істина? Усім Ти жертвуєш в
ім`я цієї істини. Учення всі не стверджують нічого. Лише руйнують все…
Перша Частина ( Д І Я )
ПРЕЛЮДІЯ (spirituoso – піднесено, натхненно, духовно) відкриває пієторію. Вона звучить тільки у фортепіано соло. Початкові вісім звуків та потім їх видозмінені повторення ніби виголошують одвічне запитання: «Чому у світі так все відбувається?» Ці вісім звуків є початковою інтонаційно-мотивною ланкою, на основі якої побудована вся розширено-тональна і модальна конструкція першої побудови прелюдії. Тональними центрами тут є сі-бемоль мажор, фа мажор та мі-бемоль мажор. Ці тональності (особливо у даному регістровому положенні) цілком можна віднести до більш світлого характеру музичної емоції, ніж такі, котрі, згідно семантики їхнього ладо-висотного становища, можна вважати більш драматичними. Проте поява тритона в складі дисонуючого акорду (тональний центр сі-бемоль, такт 7), насторожує, викликає передчуття грядущих великих випробувань..
Тимчасом наступна побудова прелюдії (такти 8-18) спочатку демонструє в світлих тонах ключове запитання (яке в остинатному викладі ставить нам восьмизвуковий модус в сі-бемольному гармонічному обрамленні): «Чому світ такий невимовно красивий?» А потім, з появою більш відчутної дисонантності та тритоновості в кадансі (т. 19-20), запитання екстраполює наступне продовження: «Чому світ при цьому такий невблаганно жорстокий?» Ці асоціації надають звучанню Прелюдії ознак майже зримої програмності. Другий розділ прелюдії (від такту 20) – це розгортання лірико-мелодійної теми, яка символізує любов до життя, піднесені духовні поривання, барвистість життєвих почуттів та переживань. Тональним центром тут є переважно фа-мажор. Наступна поява тритоновості (т. 26, 28) та квартових акордів нагадує про драматизм земного життя. Модифікований виклад теми життя (заключні 4 такти) є напруженою кульмінацією, де засобами гармонічних світлотіней, досягнутих грою мажоро-мінорних акордів, постає завершальний каданс із заключним фа-мажорним септакордом біфункціонального характеру, який дає відчуття оптимізму змішаного з гіркотою внутрішнього очікування, що «грядуть тяжкі випробування».
І. І Н Т Р О Д У К Ц І Я («Отче наш»,)
Зосереджений, покроковий рух діатонічних ступенів у низькому регістрі оркестру переходить в короткий діалог гобоя і англійського ріжка орієнтального забарвлення, характерного для музики народів Сходу. Ісус Христос розпочинає своє звернення до учнів, а за посередництвом їх, і до усіх нас: «Моліться!» Хор вступає у відповідь з молитвою Господньою – зверненням до Небесного Отця. Зміст моральної настанови Сина Божого, яка представлена в емоційному речитативі соліста на фоні звучання хору, є фрагментом Нагорної проповіді Ісуса Христа в частині, де Він наголошує, що молитись треба «тайно, не на-показ». Хорова партитура витримана в акордовій фактурі в рамках функціональної гармонії та в імітаційно-поліфонічних мелодичних лініях хорових груп. Наприклад, такти 25, 26 сопрано: «…і остави нам борги наші» (пропоста); альти:«так само, як і ми прощаєм» (риспоста). Ісус — Син Божий радить: «Бажання твої будуть хай немногослівні, Отець знає твої турботи». Патетичний мелодійний речитатив Ісуса часто піднімається у досить високу теситуру тенорової партії, бо голосу належить динамічно вивищуватись над хоровою фактурою у поліфонічному поєднанні зі звучанням самої молитви.
Нарешті Син Божий висловлює головну думку: «В Отці Небеснім знайдеш ти утіху і розраду і надію на ниві благочестя і покаяння». Заключні остінато, утверджувальні акорди (тутті) хору і оркестру (т. 60–62) та поява кульмінаційного акорду терцово-квартового складу з тритоном, своїм функціональним тяжінням зумовлюють появу завершального кадансу на словах: «Отче наш!». Кадансу, який складається з кварто-квінтової гармонічної послідовності (соль – ре).
ІІ. ВОРОГИ ІСУСОВІ
Голос Повідача (невидимий персонаж): Ісус Христос – Син Божий – не мав нікого, хто міг би заступитися за Нього. (—) Зате вороги Його супроти Нього тяжкими злодіяннями не гребували. (—) Горе вам, убивці, гонителі пророків і праведників!
Приглушений шерех у низьких регістрах оркестру викликає відчуття на-півсвідомої тривоги, «накривається» акцентованими ударами акорду квартової будови у групі мідних інструментів (fortissimo). Акорд «обривається» і у просторі «зависає» шипуче, притишене звучання, яке відображає ледь приховане внутрішнє озлоблення ворогів Ісуса (т. 1–14). Це – фарисеї, садукеї, первосвященники, члени синедріону, старійшини та їхні прибічники. Діяти проти Ісуса вони можуть лише таємно, не відкрито, а це тільки посилює їхнє роздратування. В оркестрі тут застосовано принцип «еходинаміки»: гучний акорд, потім дається вертикаль дерев`яної духової групи (флейти, гобої, кларнети), який відзвучує образ підступної первосвященницької озлобленості. Ось вони починають розкриватися.
1-й із садукеїв: «Нам треба діяти! Без всякого вагання!»
2-й із садукеїв: «За Ним іде весь світ! Хіба не бачите?»
1-й із садукеїв: «Тож, як і досі, треба нам таємно!..»
Разом: «Жодної відкритості!»
Це представники юдейської духовної верхівки висловлюють свої остороги та сподівання якнайскоріше позбутися Ісуса, який, на їхнє переконання, може позбавити їх духовного верховенства і вивищеного суспільного становища в юдейській державі (т.12–17). Стан панічного душевного сум`яття в таборі Ісусових ворогів відтворюється в оркестровому звучанні застосуванням засо-бами алеаторики. Ця оркестрова тканина написана за принципом організованої (контрольованої) алеаторики. Все ж згуртування наляканої верхівки юдейської духовності втілюється в грізну, руйнівної перспективи, тему ворожої нетерпимості до тих, хто інакше мислить (т.24–32). Ця тема викладена найбільш гучними інструментами оркестру: валторнами, трубами, тромбонами. З метро-ритмічного боку тут панує маршовість, (до того ж вона посилена ударними, які сприяють створенню образу агресивної сили).
ІІІ. Є Р У С А Л И М
Larghetto patetico — так зазначено автором характер музики початкового розділу цієї частини. Тривожний оклик труби – звернення до історично вивищеного міста – прорізає простір. Ритмічно загострені мотиви мідних інструментів (валторни, труби, тромбони) надають звучанню жанрових ознак пасакальї. Ісус Христос у лаконічному аріозо, рішуче виказує справедливий докір: «О, Єрусалиме! Не зрозумів ти часу знамення відвідання Мого!» (т.1–10). Оркестрове tutti за верховенства труб (т. 11–14) відкривають панораму Великого міста. Учні Ісуса перегукуються збуджено: «Намір Учителя вже зрозумілий! Ми йдемо в Єрусалим!» Від хору і оркестру чуємо віддалений радісний гомін: «Куди ідуть? Невже в Єрусалим? Ісус Христос сьогодні явить нам свою Божественную силу! Великий Пророк… Месія! Царем Ізраїля постане! В Єру-сали-и-и-им!»
Оркестровий фон тут (т.19–26) грунтується на імітаційно представлених варіантах мотивно-тематичного модуса. Ця стримана бурхливість оркестрової фактури часто змінює свої тональні центри, що є притаманним розширено-тональній і модальній техніці композиції.
Стає зрозуміло всім — Ісус іде в Єрусалим. Урочистий вхід Сина Божого в Єрусалим супроводжується різноманітними проявами народного піднесення. В музиці тут помітні танцювальні ритмо-мотивні форми з широко представленим орнаментальним розфарбуванням основних мотивів. Народ (хор) висловлює своє захоплення, сподівання, надії: «Осанна Сину Давидову! О щасливий день! Таки збудуться наші… (т.28–54). Прибічники духовної старшини та їхні провідники гнівно реагують на вияви народної прихильності до Ісуса.
Колючі ритмо-інтонаційні сплески в оркестрі пронизують вигуки перво-священника: «Негайно всі ці неподобства зупинити! Уйміть їх! – Та як їх зупинити? – волає інший священник (т.67–74). Згуртований, об`єднаний піднесенням щодо намірів Ісуса, натовп уже бачить золотий купол Храму Єрусалимського.
Оркестровий рельєф набирає зосереджено-експресивного характеру. Звучить тема Єрусалима. Ісус Христос у короткому аріозо виголошує: «І страшні, і тяжкі твої долі-шляхи, Іудеє… ворожість Мені виявляєш. О Єрусалиме! Не розпізнав ти, що служить спасінню твоєму» (т. 89–104). Загострені ритми гнівно «стрибаючих» інтервалів у оркестрі свідчать, що вороги Ісусові не змиряться.
Чоловічий хор (первосвященники, старійшини, фарисеї…) у шаленному розпачі: «Тепер Його вже не зупинити! Це для нас небезпечно!» У хорі та в оркестрі уже сформувалась пульсуюча, динамічна тема непримиримості ворогів Ісуса (т.106–114). Тим часом народ торжествує: «Істинно Сам Господь сотворив знаменний цей день! Покровом праотця нашого Давида у своєму царстві захистить нас Ісус! Осанна Господу! Слава!»
Ритмо-інтонаційний склад оркестрового ряду цієї музики утворює мікст танцювально-маршової мелодико-гомофонної стихії в традиції ортодоксальної функціональної гармонії з елементами орнаментальності. У просторі панує настрій радісного піднесення народу: «Осанна! Слава! Слава Ісусу! (т.115–132). Тут (т.133) зароджується урочиста тема Слави Ісуса, Мeno mosso maesтosо (уповільнено, урочисто), яка упевнено опановує оркестрово-хоровий масив звучання. Раптовий натиск теми ворогів Ісусових переплавляється в їхній хоровий штурм, який, вируючи злобним пафосом, інтерполюється в унісон нижніх регістрів оркестру: «Оцей самозванець захотів престола Давида!?
Треба їх зупинити! Бо якщо цього не зробимо… Але як?!»
Подальше поліфонічне розгортання теми ворогів Ісусових наштовхується на трубоголосу тему Слави Ісуса, і ці обидві контрспрямовані стихії звучать у поліфонічному поєднанні. Жіночий хор: «Слава Ісусу! Осанна! Господу слава!»
Чоловічий хор (одночасно з жіночим): «Без міри самовпевненості у цього бродяги! Зараз же зупиніть Його! Іменем Бога Ізраїлева! (т.154–167).
Врешті (т.171–181) цей оркестрово-хоровий сплав переростає в потужну коду – тріумф переважаючої сили народу. Імітаційно-поліфонічний оркестрово-хоровий конгломерат, де жіночий хор заспівом утверджує захоплення Ісусом: «Слава Господу, слава!», а чоловічий хор, контрапунктично злагоджено: «Слову віщому радуйся! І Сина і Отця! Сла-а-ва! — все це підкріплено потужним оркестровим тутті в характері звучання гімну на засадах функціональної гармонії. Тональний центр тут переважно до-мажор.
ІV. Ю Д А.
Звучить голос Повідача: «Промислом Божим начертано було – Агнец Божий мав бути відданий у жертву в один час з Агнцем пасхальним. Одна людина розміркувала, що слід посприяти священникам у їх нестримному бажанні схопити Ісуса тайно від народу. Адже, знаючи таємницю Його місцеперебування, не складно повідомити переслідувачів.
Це був Юда Іскаріотський. Однак, якими ж могли бути міркування, що спонукали його до такої зради?
Початковий (експозиційний) відрізок теми Юди (т. 4) інструментально викладений рішучим форшлаговим «викриком» кларнета (piccolo), згодом продовжений маршоподібним відгуком труб. Це – характерний вступ до монолога Юди. Ось його кредо-декламація: «Що означає видати на смерть Великого Пророка? Хіба Ісус не може одержати блискучої перемоги над первосвященниками? Він знайде звичайний чи незвичайний спосіб, щоб вийти з рук ворожих. Хіба ж не я більше за всіх подбав про успіх Його справи? (т.11–17). Тут оркестровий фонізм (від т.14) суттєво змінюється. Поодинокі мазки та короткі мотивні ритмо-спалахи окремих інструментів, включаючи шипучі сплески смичкових, демонструють нетривкість, невпевненість, алеаторичність звукової тканини. З 18-го такту, де композиція автором означена терміном senza tempo (відміна темпу), оркестровий фонізм стає цілком ортодоксальною алеаторикою (т. 18–21). Тут Юда розмірковує, що протистояння з юдейським синедріоном неодмінно має скінчитись на користь Вчителя: «Саме тепер у святковому багатолюдді, прихильному сьогодні до Ісуса. Але чому не хоче скористатись Учитель з таких сприятливих обставин? Якщо так піде і далі – нам не уникнути погибелі. Мені – Іскаріоту – дістанеться висіть безславно на хресті. О ні! Допоки у оточенні Ісуса є Іуда – первосвященникам не взять над нами верх!»
Тут в оркестрі, за всієї очевидності нібито свавілля, ритмо-звукотворення мелодичних інструментальних малюнків, загальна конструкція, регламентована рамками ротаційно-повторних мотивно-тематичних відрізків, витримується в річищі сучасних зразків варіаційно-імпровізаційної техніки алеаторики та сонористики. Оркестр ніби ставить під сумнів упевнені розмірковування Юди.
У наступному розділі монологу (т.29–43) Юда продовжує розмірковувати, що буде найближчим часом: «Нас після свят згубить задумали… Не згоден я! Мій намір протилежний. Піду з доносом до Кайафи. Осліпнуть вони від злості, нею ж і заплатять мені за зраду, за мою погибель. Царем Ізраїля тоді постане Учитель мимоволі, чи свідомо. Мені ж Іскаріоту належатиме честь зачинщика цього щасливого перевороту».
Ці парадоксальні,плутані сентенції Юди супроводжуються в оркестрі алеаторичними побудовами з дотриманням тактово-метричного контролю. Характер загального звучання – діалектичне поєднання протилежностей: упевнена виповідь Юди та очевидна (хоч і відносна) хаотичність оркестрової фактури з її темброво-алеаторичним фоном – екстраполюють відчуття недовіри до висловлювань персонажа. На завершення (т.44–53) оркестр викладає тему Юди у всій повноті впевненості щодо здійснення його задуму.
І все ж вкрадливі інтонації солюючого кларнета, glissando cаксофона та кларнета piccolo утворюють напівсвідоме відчуття якоїсь особистої сенсорної доторканості до фальшивості, химерності, нездійсненності цих сподівань.
V. Н И Ц И Й С В І Т У К Н Я З Ь
Нічого доброго не віщує оркестровий вступ до цієї частини. Унісони оркестрових груп навіюють інфернальні відчуття. Вони звучать загрозливо і нещадно. Інтонаційно-мотивна природа цього звучання бере свій початок від тем Єрусалима та ворогів Ісусових.
Голос Повідача сповіщає: «Провидіння ж Господнє простиралося далеко і на ницого князя світу, на його горду голову ось-ось обрушитись вже мало. Бо той, одвічно, не додержуючи правил, підступно заволодів місцем владики в цьому світі, повсюдно ставив перепони Ісусовим проповідям.
Ісус — Син Людський і Небесний — супроти нечестивого стояв лише смиренням, не користуючись Божественною силою; терпінням лиш і відданістю волі Отця».
Характер початкового розділу виповіді Антихриста (ницого князя) витриманий у повільному темпі й звучить ваговито (Grave рesante e ponderoso). Його партію виконує унісон басової групи хору (nomina sunt odiosa). Антихрист: «Не знаю! Не приймаю над собою вищого начала! Хіба ж не я замислив і зіпхнув з престола ще свіженького землі владику? Того, що із Євою, піддавшись на мою обманку,зачав увесь оцей вселюдський гріхопад!» (т.6–18).
Тут автору довелося застосувати термін, multimonodia який визначає участь унісону багатьох голосів у відтворенні партії одного персонажа (Антихрист).
Тематично оркестр супроводжує цю «моральну проповідь» дуже модифікованою жанрово-танцювальною формою кан-кану, за рахунок перш за все суттєвого збільшення тривалостей звуків у темпі Grave.
Наступний розділ контрастує нетерплячим виплеском кан-кана (т.19–23), який ніби «виривається на волю» у темпі Vivace (дуже жваво). Потім знову повертається у неспішний темп у співі Нечестивого, партію якого виголошує ритмізована декламація басової групи хору. Все це супроводжується важкою ходою по діатонічних та хроматичних ступенях у низьких регістрах оркестру. У середніх та верхніх регістрах оркестру тут утворюються тремоляндові «лякаючі» унісони, акордові педалі та мелодизовані фрагменти кан-канових кадансів (т. 24–31). Подальші висловлювання нечистої сили такі (т.31–44): «Хоча роботи тут ген-ген! Зате синедріон розворушив я, кубло пихи і славолюбства, Йому створивши перепону. Ці спуску не дадуть. Та ще й від імені самого Бога Ізраїлевого». Супутній цьому відрізку виповіді Антихриста оркестровий пульс – це своєрідна уповільнена версія-модифікація естрадно-популярного ритмо-стилю (поширеного у 80-ті роки ХХ ст.) Jump (стрибок). В подальше розгортання сатанинського «перформансу» (т.45–62), вся камарилья нечистої сили (хор) вокальним способом демонструє вакханалію кан-канової мелодики і ритму, поєднаних з рисами галопу. Дуже прихильно, майже в ліричному емоційному ключі, Антихрист згадує про Юду: «Іскаріот Іуда було в апостоли подався! А я його так ловко до себе прихилив».
Підлеглі прислужники Антихриста (жіночі голоси хору) йому улесливо підспівують: «Бо його діло – увести в гріх!» Антихрист: «Я покажу їм кого належить…». Прислужники: «Кого належить шанувати!». Антихрист: «Пред ким тремтіти, кого боятись…». Прислужники: «І кому неухильно поклонятись!» (див. т.76–87).
Подальше підсилення градусу нечестивого блазнювання додає поява характерної джазової форми музикування. Тут композиція змінює жанрову основу: замість кан-кана — Hard Dixieland (діксиленд). Це вокальні верескливі вигуки жіночих голосів хору, регіт чоловічого хору; до них доєднуються окремі оркестрові партії: акцентовані фрази труб і тромбонів, у відповідному харак- тері ритмо-мелодичних побудов, підкреслюють розгул сатанинського шабашу. При цьому хазяїн балу завершує свої «морально-етичні» сентенції відвертим вихвалянням: «О воїнство моє! Мій Самаель! І Азазель! Тепер уже розкрутимо диявольськую карусель! Підлегла рать нечистої сили вторить йому: «Розкрутимо, розкрутимо ми диявольськую карусе-е-ель!
Гучним вульгарним реготом чоловічої групи хору завершується ця частина пієторії.
VI. Е В Х А Р И С Т І Я
Короткий, хорального характеру, вступ вводить слухача в духовний світ Таємної вечері (т. 1–7). Тематичне «зерно», що складається з восьми звуків і викладено двоголосно та повторено кілька разів з секвентними змінами, є бли-зьким інтонаційно до Молитви із Інтродукції (І частини пієторії). Тут панує тональність соль мажор. Градус духовності Таємній вечері придає патетичне соло віолончелі (т. 12–23), що супроводжується органними акордами й підтримується патетичними закликами труби. У повільному розгортанні хоральної музики, яка ґрунтується на темі Молитви (з І частини пієторії), соліст (Ісус Христос) у розміреному аріозо (Grave) промовляє до учнів: «Вже надійшов час нашої передпасхальної Таємної Вечері. Заповідаю вам, даю вам образ – Аз творих вам і ви творіте, як Отець Мій заповідав».
Тривожне sforzando (акцентоване) акордове утворення терцквартової структури (т.37) порушує благодатний настрій бесіди Ісуса. Він зауважує: «Та не за всіх глаголю.Той хто зі Мною саме хліб вмокає, той воздвиже п`яту свою на Мя. Амінь, глаголю, один із вас віддасть Мене!» Учні Ісуса стривожені: «Хто здатен на таку жахливу зраду? Невже між нас він, Вчителю?» Юда: «Не я ж бо, Равві?» Ісус Христос: «Той, кому хліб подав Я,той і є. (до Юди). «Коли твориш ти – твори скоро». Юда Іскаріотський: «Я не забарюся». (покидає зібрання).
Тепер на фоні тематичного матеріалу молитви «Отче наш» Син Божий приступає до проголошення постулатів однієї з найсакраментальніших обрядових настанов християнської духовності – Евхаристії: «І прославиться СинЛюдський і Господь в Нім! Благослови, Отче Мій! Любіте одне одного. Прийміте хліб сей і вкушайте, бо то є тіло Моє – як прийняття гріхів. Благослови, Отче! Пийте од чаші сеї, бо то – кров Моя Нового Завіту, як прийняття гріхів, проливаємая. Любіте якоже вас возлюбив. Я іду уготовати місце вам».
Вокальна партія цього аріозо, що яскраво речитативно виражена, часто піднімається теситурно досить високо.
Учні допитуються: «Куди ідеш, Господи?» Призивний злет труб у високий регістр провіщає про новий поворот у діях Вчителя. Ісус Христос: «Куди іду?
Не можеш нині зі Мною йти. Після, за Мною підеш».
Оновлене, модифіковане звучання теми Молитви в оркестровому викладі супроводжує наспівний речитатив Ісуса: «Віруйте! Хай дух ваш буде непохитним!… скоро і вас я візьму до Себе. Мої заповіді пам`ятайте! Дух істини хай буде з вами… Я же у Отці Моїм і ви в Мені і Я у вас і Отець на-а-аш!
Тут Ісус Христос завершує головну думку, як кардинальний постулат до Його учнів, що істина в єдності з Богом, у всеєдинстві всього сущого.
Оркестрове звучання Молитви (Largo religioso , т. 82–101) набуває нової якості: музика виблискує високими регістрами (кларнети, фортепіано, челеста), хоральні акордові педалі валторн і кларнетів малюють в нашій уяві інший світ, до якого Син Божий забере своїх учнів і всіх достойних.
В поліфонічному поєднанні з Ісусовим речитативом, ніби з якоїсь невидимої просторової субстанції, зринають голоси всього хорового масиву в якості уже позаперсоніфікованого чинника, який, завершальними акордовими фразами виказує молитовні звернення до Бога Отця: «Отче Святий, сохрани їх во ім`я Твоє. Хай будуть єдино якоже Син і Отець на-а-а-аш!
VII. C А Д Г Е Ф С И М А Н С Ь К И Й
Ісус Христос: «Іване, Петре, зостаньтесь тут. Душа Моя смертельним сумом сповнена. Пильнуйте і моліться. Я поруч буду».
Початок звучання цієї частини дає щемлива секунда, породжена коротким притишеним акордом фортеп`яно. Квартово-тритонова структура акорду тут передвіщає стан занепокоєння, душевної стривоженості Ісуса. Гнітючий настрій цієї музики доповнюють тремтіння затиснутих (coperto) валторн, страхітливі glissando флексатона на фоні органної педалі у високому регістрі. Ісус переживає час великого збентеження.
Його ритмо-декламаційний речитатив пройнятий напруженим роздумом, підступними сумнівами: «Отче Мій, іще можливо Мене промине чаша сія? Обаче не Я хочу, но якоже Ти. Хай буде воля Твоя!»
Звучить тема душевної тривоги (т.11–16), ностальгійно-мелодична інтонація якої накривається занепокоєним прискореним пульсом фортепіано і ударних. В цій нетерплячій пульсації, приховані вібрації образу того персонажа, який намагається спокусити Сина Божого відступити, відмовитись від здійснення Великої самопожертви, прописаної велінням Небесного Отця. Завершальний акорд квартової природи одночасно відкриває наступний розділ, сповнений запитальних роздумів учнів Ісуса: — Послухай-но, Іване! Невже в безоднях мудрості Господньої не може віднайтися засобів для врятування людства, не підносячи на хрест єдинородного Ісуса?
— Гадаю, що премудрий Бог Отець розрішить цю проблему без всякої зверх необхідності.
Тут (т.17–26) діалог англійського ріжка і гобоя плюс кларнет утворюють мелодико-гармонічне тло, яке продовжує тему душевної тривоги. Наступні чо-тири удари дзвона (сі-бемоль), хоч і з відтінком тривоги, але передвіщають поступове подолання стану душевної невизначеності. Хор тут, як об`єктивний споглядач Божого промислу, сповіщає: «Зійшов з ясних Небес позбавити нас тління. Надію розбудить до нових світлих днів. Марії Син постав звершителем спасіння для всіх колін Адамових синів».
Мелодизований речитатив Ісуса вплітається в тканину хорової фактури:
«Душа Моя тремтить. Аще можливо, не буде випита чаша сія? О тяжкий то вибір!». Душевні страждання Ісуса поступово втихомирюються бажанням дотриматися волі Отця. Відступити довелося нечестивому спокусителю». Про це свідчить стверджуючий хоровий масив, наділений усіма ознаками гімну. Тональні центри тут: «енергетичний»фа мажор і «світлий» сі-бемоль мажор. Цей фінальний хор оспівує всю знаменність і велике значення події – рішення Сина Божого піти, згідно волі Отця, на велику самопожертву заради спасіння людства від тотального гріха і погибелі: «Та зринув Дивогляд величний і знаменний.
Блаженний Ангел освятив Йому чоло
турботою Отця і дух Його стражденний
Провидіння в готовність привело!»
Фанфарні сигнали верхніх регістрів оркестру, які пульсують над усією фактурою tutti оркестру, утверджують безперечну перемогу духа і благочестя Сина Божого над силами зла.
VIII. З Р А Д А
Характер музики початкового розділу цієї частини пієторії починається як Allegretto lusingando (рухливо вкрадливо). Рішучий маршовий стрибок упевненості дається у фортепіано, «бравий», здавалось би, акорд квартової природи і раптове зависання на одному звукові породжують відчуття неправедності, згубності того, що відбувається. Тут з’являються вже знайомі нам поспівки, які взяті з IV частині пієторії і які характеризували образ Юди (там вони були викладені у високих кларнетів і трубних підголосків, тут усе воно подається в фактурі фортепіано).
З`являються якісь задихані люди під проводом Юди. Вони, декламаційно-ритмізованим метушливим чином ведуть свою розмову. Один із начальників храму: «Веди нас, Іудо! То котрий з них?». Юда: «Кого я поцілую, Той і є Христос». Начальник: «Того й візьмемо! Тож підемо! Підемо!»
Врешті марш набирає войовничого характеру. Високий регістр оркестру – флейти, гобої, кларнети, труба-пікколо, «вигукуючи» тріольним пульсуючим ритмом, передають непереборний потяг людей до виконання гріховної, згубної, руйнівної, але такої приємної для них місії. В оркестрі зароджується звучання приглушеного, невизначено-хаотичного характеру. Це – фонізм, створений застосуванням принципу ортодоксальної алеаторики, який вже використовувався в IV частині пієторії (монолог Юди). Так, душевний хаос – це стихія Юди.
Ісус Христос звертається до учнів: «Іване, Петре, Якове, просніться. Час надійшов. Вже… віддаюся в руки грішників».
(до Юди) — Іуда, друже мій, ти знову тут?»
Юда — Равві… Здрастуй, Равві!».
Ісус Христос — Через цілунок продаєш ти Сина людського?..
Мене шукали ви? Я — ось. А їх не зачіпайте.
Нехай ідуть. Ідуть. Хай збудуться писання! Підемо!»
Похапливо-рухлива квазі-маршова кода відтворена роялем і ударними, сповнена сумнівно-парадоксального настрою: рішучий кварто-тритоновий акорд і безпорадне зависання окремого звука породжує відчуття гіркої іронії невідворотності, неминучості подальших неправедних, згубних вчинків і подій (т.48–50).
ІХ. С У Д П И Л А Т А
Ледь чуємо якийсь незрозумілий віддалений багатолюдний гомін, але окремі слова, які вирізняються з голосового масиву цього людського зібрання, можна розібрати. Від різних голосових груп хору зринає: «Коли він вийде? Чи ігемона повідомили, що… Прокура-а-а-атора! Ввійти в преторію! Ігемо-о-о-он!»
Збуджену атмосферу підтримує оркестр. Насторожені тріолі та квінтолі кларнетів і ударних, брюїтистичні (шумові) прийоми подачі звука у смичкових (віолончель і контрабаси), дисонуючі секунди в нижніх регістрах роялю – все це вібрує в просторі і вимагає якогось розв’язання. Від хору продовжують прилітати уривки закличних, вимогливих фраз: «Ми вимагаєм участі у нашій справі! Пора вже вийти! Пила-а-ата!»
Оркестрова фактура (5-й такт) Senza tempo (відміна темпу) набуває звучання, яке створюється засобами ортодоксально-контрольованої алеаторики із застосуванням прийому ротації кожного окремого мотивно-інтонаційного відрізку у мелодичних голосах (флейти, кларнети, саксофони) плюс ударні.
Служитель прокуратора: — Світлійший ігемоне! Навкруг ліфостротона народ зібрався! Юдеї, під проводом синедріону, жадають участі в їх справі!
Понтій Пилат — Так рано? Весь синедріон? В день Пасхи?.. Що ж… уважимо…
Вихід прокуратора в оркестровому втіленні означено автором як Lardhetto e pesante (повільно, вагомо, грузно). Важкі «кроки» валторн і тромбонів, низхідні синкопи на фоні насторожених литаврових педалей та глухих розмірених ударів великого барабана характеризують «важність» статусу римського намісника Понтія Пилата Служитель прокуратора виголошує: «Його світлість, намісник римський, ігемон, прокуратор Іудеї, Самарії і Ідуменеї, претор Понтій Пила-а-а-т!
Хор (народ) реагує пожвавленням голосів: «Ого-о! Нарешті дочека-а-ались!
Появилась його світлість! Ізволив нарешті!»
Понтій Пилат — З якою справою до мене ви, сященники?
Старійший — От привели злочинця ми засудженого синедріоном.
Понтій Пилат — В чім звинувачуєте? І чому така поспішність?
Чому сьогодні конче?
Первосвященник — Якби Він був не злоумисник, ми не представили б Його тобі для страти.
ПонтійПилат — Якщо судить без всякого розслідування справи, тоді для чого моя участь? Візьміть Його самі і по закону вашому рішайте.
Старійший — Але ж він заслуговує на страту! Він видає Себе перед народом за Месію! Царя! Тільки через твою інстанцію можливий відповідний вирок!
Понтій Пилат (до Ісуса) — Що скажеш?
Ісус Хистос — Я єсть!
Народ (хор), у супроводі збудженого оркестру реагує викриками, сповненими обурення: «Яке зухвале самозванство! Ще й Сам на себе свідчить!»
Понтій Пилат (до Ісуса) — Ти кажеш, ніби цар Ти іудейський? В якому розумінні?
Ісус Христос — Від себе ти Мені це кажеш, чи інші так сказали про Мене?..
Понтій Пилат — Твої бач співвітчизники — отці синедріону Тебе представили мені обвинуваченим в привласненні ймення царського.
Шукаєш царства Ти? Якого?
Ісус Христос — Царствіє Моє не єсть від миру цього. Тоді би слуги Мої подвизались, і не відданий би був іудам на судилище.
Понтій Пилат — Так значить цар?
Ісус Христос — Ти сказав.
В короткому речитативі Ісуса Христа на фоні пластичних рухів дерев`яної духової групи оркестру, звучить мелодія в стилі пасакальї.
Він продовжує: «На те призваний. Для того родивсь… засвідчувати істину. І всякий, хто від істини, почує Моє слово!»
Понтій Пилат: «Е, що то – істина? Усім Ти жертвуєш в ім`я цієї істини. Учення всі не стверджують нічого. Лише руйнують все, у сумніви заводять. (До первосвященників, розташованих на ліфостротоні): «За наслідками здійсненого допиту я змушений зазначить, що Ісуса винить немає в чому!»
Людське зібрання (хор) настороженим загальним гудінням виказує своє невдоволення: «То цей злочинець так і далі буде?.. Присвоювати Собі титул!
Царя! Що?! Так і далі бу-у-у-уде?!»
Над усім цим гомоном вивищується голос старійшини: «Чимало таких охочих віднайдеться присвоювать собі Месії титул! Царя!»
Понтій Пилат (піднімає руку. Всі змовкають. Звертається до Ісуса): «Проти Тебе багато звинувачень… А Ти мовчиш. Що ж не відповідаєш?»
Наступний роздум Пилата (аріозо) справляє враження деякої несподіванки в індивідуальній характеристиці цього персонажа: «Та як захищать Його? Як? З Його небажанням відкинуть тягар звинувачень. Очевидно, від лютої смерті Себе не рятує».
Тритоново-секундовий модус тріолями інтонаційно, здавалось би, не віщує особливої теплоти емоцій. Проте музика «дихає» спокійною врівноваженістю і навіть якимось вдумливим ліризмом. Переважно тональним центром тут є фа-дієз мінор — одна з найбільш проникливих, душевних тональностей. Слова аріозо Пилата пересвідчують нас у неймовірному, в тому, що, незважаючи на всю «важність» статусу римського прокуратора, ще далеко не все людське втрачено у цього чоловіка. Мело-речитаивна природа аріозо Пилата містить, зокрема такі думки: «Невтішна стезя — бездумно відправить на смерть… безвинно таку загубити людину». (Звертається до натовпу):
«Ви говорили, що народ почав підбурювать Він з Галілеї? Він що, галілеянин?»
Народ (хор): «Галілея-а-а-нин! Так! Він з Галіле-е-е-еї!»
Понтій Пилат: «Тоді для допиту і розгляду по справі нам слід відправити Ісуса до тетрарха галілейського Ірода Антіпи!»
Ця частина завершується невеликою семитактною кодою Andante affanato (неспішно, тривожно) – зазначено характер звучання заключного розділу частини. Тут в оркестровому викладі майже дослівно повторена музика, що звучала при виході прокуратора (там т.11–21). Цей оркестровий епізод є індивідуальною характеристикою Понтія Пилата, «важної» персони – римського намісника, як представника судочинства.
Х. К Л А В Д І Я П Р О К У Л А
Intimo, quasi rubato (інтимно, вільно) – в такому емоційному ключі, рояль (соло) озвучує ілюзію образу грайливої жіночності. Це – Клавдія Прокула дружина прокуратора Понтія Пилата.
Служитель прокуратора: «Ваша світлосте! Вам лист!» Понтій Пилат (розгортає, читає. Грайливий настрій переходить уже в більш розширене оркестрове вираження) «Прокула…».
Красиві гармонічні співставлення, політні мелодичні ходи у рояля і арфи, раптові невгадувані каданси – це засоби музики, які характеризують Клавдію з позитивного боку, підкреслюють її привітність до чоловіка. Але те, що прочитує Пилат у тексті листа дружини, породжує цілком протилежні емоції.У форматі лірико-драматичної оперної арії Клавдія Прокула озвучує текст листа: «Мужа святого, праведника, Понтію, вирішити маєш ти долю.
Приснився мені сон. А в тому сні вистраждала я за Ним».
Контрапунктом до мелодії Прокули контремоційно звучить чоловічий хор (фарисеї, садукеї, старійшини), який породжує ритмо-структурну драматичну суперечність. Вороги Ісуса тут погрозливо застерігають: «Синедріон поклявся засудить Його, бо лютий Він ворог для Юдеї»!… Уцілому цей розділ є моно-сценою Прокули з хором. Змістовна і красива мелодична лінія в оркестрі, яка накладається на голос Прокули (т.34–51) жанрово асоціюється з вальсом. Але її гомофонно-поліметрична природа виводить цей глибоко ліричний мотив за рамки вальсу. Можна цілком зауважити, що тема арії Прокули є заповітним намаганням автора створити одну з найкращих мелодій сучасної академічної музики. Здається, це вдалося.
Прокула (продовжує): «Це тобі пересторога від серця мого зринає. Може то знак, щоби був Посланець Божий і улюблений Син урятований від смерті».
Хор (вороги Ісусові): «Діло Його — є неповага до учення і віри Іудеї». В продовження сцени Прокула повідомляє (у листі): «Ця дивна ніч… У сні відкрилось мені Його достоїнство високе».
Паралельно до цієї вокально-вербальної інформації, в оркестрі зберігається інтонаційно-мотивна і ритмічна формула грайливої натури дружини прокуратора. У завершальному розділі арії Прокули подається те, що сформувалося в її уяві про Ісуса: «Велінням вправної десниці Він відділяв від добрих лиходіїв; і перші враз підносились до Нього, божественним осяянням заблиснувши. А другі ж поринали у безодню. Подумай, Понтію. Можливо, ще не втрачено надію?..»
Понтій Пилат: «Та як, Прокуло?»
Прокула: «Подумай. І ще не пізно. Подумай».
XI. В И Р О К
Акцентований, дисонуючий, тритонової конструкції акорд, нічого доброго, окрім драматичного розгортання подій, не віщує. Автор витримує його в темпі і характері Sostenuto, irato (стримано, гнівно).
Понтій Пилат (до натовпу): «От привели до мене знов Його, як збудника неспокою. Та не вбачаю я у Ньому суб`єкта для аж такого покарання. Та й Ірод сам дійшов такого ж висновку. Для виправної міри, як повчання, призначу покарання неодмінно. Тож після — повернуть Йому свободу!.
Басова група хору (члени синедріону, первосвященники…): «Ні! Так не згодні ми!
Такого попустительства синедріон і суд наш не дозволить!».
Людське зібрання знову захвилювалось. Голосно із натовпу дочуваються окремі чоловічі вигуки: «Щось ігемон, злигавшись з цим Ісусом? забув про звичай! Хай віддасть належне! Чому б не визволить Варавву?»
Із маси людсткого гомону все виразніше виділяються вигуки: «Варав-ву!.. віддать належне! Забув про звичай! Вара—а-а-а-вв-у-у-у!»
При цьому в оркестрі (т. 7–12 ) в режимі Senza tempo встановлюється тривожна пульсація різноманітних коротких мотивно-тематичних відрізків, протяжність дії яких забезпечується ротаційними засобами організованої (контрольованої) алеаторики.
ПонтійПилат (в роздумі), його голос ледь не тоне на фоні схвильованої маси людських голосів: «Що діяти? Поставить в ряд з оцим розбійником Вара—ввою Ісуса? Невже дадуть убивці перевагу? Неймовірно! Але це – вихід… Тож я запропоную цьому народу вибір».
Із народного масиву (хор) вирізняється іще один голос: «Погляньте на цього Ісуса! Покірливо чекає милості чи смерті від Пилата!»
Характер оцінки подій людським натовпом набирає ознак наростаючого обурення (хор): «Хіба цей може бути царя Давида вінценосним нащадком? Так гнутись перед прокуратором… Та Він не годен на престолі бути! Честь Юдеї боронити! Честь храму!»
Понтій Пилат (піднімає руку. Всі замовкають): «Ну добре! Хотіли ви свободи для Варавви? Не заперечую. Хоча я пропоную вам на вибір з ним іншого – Ісуса!
Народ (хор) засобами ритмо-регламентованої декламації ремствує: «Ні-і! Не Його-о-о! Варавву! Вара-а-а-вву відпустить!»
Понтій Пилат: «А що ж призначимо Ісусу?!»
Натовп, підбурюваний ворогами Ісуса, неприязно загомонів знову: «Невже не зрозумі-і-і-ів? На хрест Його! На хре-е-ест!»
Жорсткими акордами переважно терцово-квартової природи, організованими методом ритмічного остінато (від т. 15), оркестр підкреслює рішучість натовпу послати на смерть Сина Небесного і Людського.
Понтій Пилат: «Як я сказав, так буде! Варавву відпустить! Ісуса ж піддаю я бичуванню і достатньо!
Упевнені, рішучі ходи нижніх регістрів оркестру, високорегістрові трубні сигнали (сі-бемоль), варіаційно-секвентні проходження інтонаційно-мотивного модуса, які зумовлюють переважну присутність сі-бемольного тонального центра, майже переконливо утверджують висновок Пилата. Проте хроматичне сповзання лінеарної і акордової структур у останніх двох тактах (21-22) до завершального тонального центра ля-мінор викликає відчуття сумнівної перспективи, щодо тріумфу позитивних намагань прокуратора.
Понтій Пилат (до присутніх): «Невже у цьому чоловікові ви бачите щось бунтівне, зухвале, небезпечне? Дивіться як, в угоду вам, побитий Він, зневажений, ослаблий. Чого ви хочете?»
Обвинувачі (старійшини, первосвященники) разом (басова група хору) декламують свої вимоги: «Народ сказав своє слово! Розп`яття на хресті — на це єдине рішення погодимось!»
Понтій Пилат (роздратовано): «Ну якщо так… тоді візьміть самі і розіпніть Його. Бо за моїм законом римським не бачу я вини Ісуса назарянина!»
Анан (первосвященник):«Таж Він переступив усі громадські настанови. За те, що видавав себе за Сина Божого Він підлягає страті!»
Понтій Пилат (помітно збентежений, роздумує): «А що коли правда і Він Божий Син. І коли оцей вирок страшний винесу я… відплати не мину…»
Оркестровий супровід цього короткого аріозо Пилата (т. 29–41) змонтовано з ритмо-інтонацій теми Прокули. Тільки та рухливість, яка була при-таманна темі Прокули, розтанула внаслідок уповільнення, детермінованого прийомом розширення – збільшення звукових тривалостей.
Понтій Пилат (продовжує): «А цей бентежний сон Прокули… що значить він?
Химерність чи знамення? (звертається до Ісуса): Мовчиш? Хіба не розумієш, що маю владу розіп`яти, чи відпустить Тебе?»
Ісус Христос: «Ти власті не імієш наді Мною. Аще не дано зверху. Мене предаєши — гріх береш безповоротний».
Понтій Пилат (пригнічено, роздумуючи): «А що коли і суд і всі діла земнії ми звершуєм під неухильним оком Небесного Судді? Тоді, не відвернувши смерті праведника, вже не уникну справедливої розплати. (Голосно) Цей в`язень хоч у чому й був провинен, покараний і так уже надмірно!»
Анан: «Отже ти схильний оправдать злочинця?! Псевдоцаря! Він ворог цісаря! Його ж ти покриваєш! Так вболіваєш ти за честь свого владики, його користь? Являючи невірність імператору суворий вирок пишеш ти для себе!»
Народ (хор) підтримує первосвященника. Тут ремствування натовпу подається через мікст ритмізованої декламації з нерегламентованою розмовною декламацією: «Який же він служитель цісаря? Його й самого судити треба! Сам Ірод Великий… другом Августа…»
Оркестрове насичення цього випаду людського зібрання завершується гнітючим дисонуючим акордом кластерної структури, який екстраполює відчуття, що справа набирає безвихідної для Пилата перспективи.
ПонтійПилат (намагається зібратися з думками): «Вся невгамовність, дикість цього зборища – доказ тому, що суд мій гріхотворний. Але як виправдаюсь я перед Тіверієм? Під скипетром потворища – тирана,.. коли почує… про відмову прокуратора скарать врагаТіверія… Не дать цей вирок – значить стати поруч з пророком цим Ісусом перед стратою, понехтувати смертю Р А З О М З Н И М ! А може… й справді? Боги… Свого Сина.. не вбережуть від смерті і безчестя? Ні! Мій вирок погубить Його не може. (Стає на суддівське місце) — Ось цар ваш! В а м в и р і ш у в а т и!
Несамовито збуджений натовп (хор) декламаційно-вибуховим чином, виголошує свій вердикт: «Який ще цар? Судить Його! Розп`ять Його!
На хре-е-е-ест! Р о з п`я-а-а-а-а-а-а-а-т ь ! ! !»
Понтій Пилат (жестом перериває шквал розбурханого натовпу): «Ну що ж. Мене примусили ви! Я не винен! Дивіться – умиваю руки! І значить вам належить відповідать за кров цю! Отож Ісуса Назарянина – Христа, за прилюдне зневажання іудейських законних установлень і римських кодексів, – віддать до страти через розп`яття!
С М Е Р Т Ь Н А Х Р Е С Т І !
Оркестрове завершення сцени судилища здійснюється інфернально-гнітючим дисонуючим акордом кластерно-тритонової структури, тремоло литаври і одиноким трагіпотенційним протяжним дзвоном сі-бемоль.
ХІІ. Р О З П `Я Т Т Я
Повідач (невидимий персонаж) на фоні тривожного сонористичного ритмо-остинатного руху в оркестрі виголошує своє чергове сповіщення: «І тернового вінка було сплетено й на голову Його положено, як псевдо-царської корони увінчання. І багряницю коротку безрукаву накинули на Нього, а в правицю втиснули тростину і піддали глузливому знущанню. І повели на розп`яття Сина Божого – Спасителя нашого.
Вступ групи жіночого хору (сопрано) витримано в характері Sostenuto lamentoso (стримано, тужливо). Це жінки, які супроводжують Ісуса, побиваються за Його подальшу долю: «Боже, за що Йому ця кара? Така кара!
Невже Ти не бачиш наших сліз? За чужії гріхи?»
Негайно насувається нова хвиля жорсткого наступу представників духовної верхівки Юдеї – ворогів Ісусових. Allegretto inquieto (рухливо занепокоєно) – остинатний натиск дисонуючих акордів, разом з ударними, нашарованих на брюїтистичні кластери рояля, запевняють в рішучості обвинувачів доводити свої наміри до кінця. У верхніх регістрах оркестру вирує тема непримиренності ворогів Ісусових, завихрена у пронизливих унісонах флейт, гобоїв та кларнетів. Ця знайома тема була експонована в ІІІ частині – Єрусалим (там т. 106–114). У цей час Ісуса – Сина Божого – ведуть на Голгофу. Жорсткий дисонуючий ритмо-декламаційний речитатив чоловічої групи хору (вороги Ісусові) глаголить: «Хто повірить, що злиденний заколотник, під хрестом зігнутий тяжким, – визволитель довгожданий для людей, що без надії у неволі чужоземній стогнуть?»
На тлі ритмо-остинатної конструкції ударних, рояля і смичкових, контрапунктом до цього речитативу, виникає прониклива політна лінеарність у верхніх регістрах оркестру. Це – тема звитяжного духа Ісуса Христа, який у муках, долаючи страшні ступені великого сходження,до пекла зійшов, подолав силу диявола і дарував нам Хрест Свій Честний і Животворящий.
Ламенто-мелодійною темою–Аndante spirituoso (не поспішаючи, одухотворено) проспівує жіночий хор свою скорботу: «Боже наш, невже Ти Його оставиш?»
Ця мелодична лінія жіночого вокалу, підтримана діалогом кларнета і англійського ріжка, є темою глибокого жалю, яка проросла від жіночого Sostenuto lamentoso (т. 17 – 26,«Боже, за що…»).
Наступна хвиля ворожого Ісусові натиску базується на новій конструкції ритмо-остинато в смичковій групі оркестру з арфою та ударними плюс рояль.Чоловіча група хору (мучителі Ісуса) вигукує суворо ритмо-декламаційний спіч: «Ніякий це не Месія! Замість того, щоб Свою виказати
силу непоборну, перед людьми позору лиш набрався! Ха-ха-ха!
З Д І Й М А Ю Т Ь Х Р Е С Т .
Тепер уже у помітно підвищеній оркестровій потужності Con fermezza (упевнено, твердо) звучить тема «ворогів Ісусових», яка була експонована вперше у ІІ частині (там т.24–32). Тромбони «прорізають» простір хриплуватим (сурдиновим) звучанням. Їм відповідає густий унісон дерев`яних духових. Потім у висхідному хроматизованому триголоссі відкриті тромбони з валтор-нами встановлюють кадансуючий акорд, який започатковує каскад остинатно-ритмізованих акордів тритоново-квартового складу. Потім, у всій своїй маршовій заповзятості, звучить тема Юди (т.83–89). Жіночий зойк: «Боже, за що?..» накривається моторними терцово-септимовими злетами інтервалів у нижніх регістрах оркестру, це — тема ворожої нетерпимості — її друга моторна частина (вороги Ісусові). При цьому народ (хор) усією своєю огудливою масою озвучує глузування над Ісусом: «Кажуть інших рятував, а себе спасти не може! Хай но зійде Він з хреста! Ну який же це Месія?!»
Жіночий хор у черговому ламенто-скорботному горюванні намагається зрозуміти, що відбувається: «Боже, за що Йому така кара?»
Ісус Христос, зазнаючи нестерпних мук, застерігає: «Не плачте, діви Єрусалима за Мною. О чадах своїх плачте».
Ця коротка на 9 тактів аріозо-мелодійна фраза є контрапунктом до теми глибокого жалю, яка має своє походження і початкову експозицію в музиці жіночого ламенто: «Боже наш, невже Ти Його оставиш?» (т. 48–57). Тут ця тема представлена у гобоя, кларнетів та флейти і виступає в якості контрапункту до мелодії аріозо Ісуса.
Наступний розділ Moderato imperioso (помірно, владно) змальовує зловісне затишшя, відтворюване ритмічним остінато смичкової групи (віолончель, і контрабаси) плюс ударні. Сили зла очікують на плоди своїх згубних гріховних діянь. На це ритмопульсуюче тло накладається тема граничного страждання Ісуса, виражена мотивно-акордовими фразами труб і валторн, драматичними глісандо всієї мідної групи оркестру (т.119–122). Неймовірні муки висячого на хресті Ісуса і Його духовне протистояння злу через подолання фізичних страждань тіла, тепер передаються появою теми звитяжного духу Ісуса Христа (т.123–127) у всій могутності оркестрової фактури. Лінеарний політ густого унісону верхніх голосів (флейти, кларнети, труби) на тлі ритмо-пульсуючої стихії решти складу оркестру, дуже переконливі. Психо-емоційні відчуття, викликані цим звучанням, не залишають жодних сумнівів у перемозі Божественного плану спасіння людства над підступними гріховними проявами зла, замисленими і здійснюваними служителями диявола, виконуючими його повеління.
Раптом денне світло тускніє,поступається наступу сутінків. Сама природа почала реагувати на розгул сатанинського шабашу. В народі прокочуються тривожні перестороги: «Дивись яка буря!.. Буря насувається! Повіяло вітром». Ostinato con brio (невідступно рухливо) – спочатку поодинці, а затим все ширше здіймають завихрення пилові хмари, які відразу ж починають танути під натиском дощу.
В оркестрі це відображається появою рухливого модуса з 16-и звуків, який накладається імітаційно один на одного в поліфонічному сплетінні усіх трьох груп кларнетів, що врешті сплавляється в суцільну сонористичну «вітро-дощову» масу. Динаміка розгортання буремної стихії підтримується акордами труб, валторн і тромбонів. Ударна група оркестру, разом з крокуванням басових регістрів, підтримує стан буремного шквалу. Тепер у фактуру остінатного ритму литавр і нижніх регістрів смичкової групи вклинюються енергетичні модуси валторн, труб і тромбонів тісного терцового розташування. Це звучання, інтерпольоване в пульсуючий ритм литаврових і смичкових форшлагів, є темою поборення граничного фізичного болю – те, що змушений зараз переживати Агнець Божий. В цю звукову експресію контрапунктично вмонтовується фраза Ісуса: «Прости, Отче, їх! Не відають бо, що творять!»
Тимчасом буремний вітровій набирає кульмінаційної сили і помітно швидко іде на спад. Бачачи, як згасають сили розп`ятого на хресті в`язня, присутні (повним складом хору), жорстко, ритмічно регламентованою декламацією, ви-казують свої висновки: «Йому тепер уже ніхто і ніщо не допоможе!»
Звуковий простір тепер опановує тема непримиримості ворогів Ісусових. Чоловіча група хору (переважно, кати та їх прибічники) глузують: «Других спасать прийшов, а Себе врятувати не може!»
Жіночий хор переживає: «Боже наш, за що Ти залишив Його?» Ісус знемагає. Його зболені вуста промовляють: «Жа-а-ажду-у-у-у!» Та цей голос потопає в динамічному біснуванні ворожої теми. Все це обривається дисонуючим акордом терцово-квартово-тритонової конструкції.
Повним психоемоційним контрастом постає заключний розділ ХІІ частини музично-сценічного дійства. Тихоплинну, врівноважену акордово-педальну умиротвореність сколихують злегка схвильовані синкопи верхніх регістрів (флейти, гобой, кларнети). В це звукове тло інтерполюється елегійний, смиренний мотив – запитання Ісуса до НебесногоОтця: «Елоі-і-і ! Елоі-і-і ! Лама савахфа-а-а-ні-і-і ? (Отче Мій, нащо Ти Мене покинув?)».
Стихія духовного піднесення опановує подальший хід подій. Requiem aeternam (вічне спочивання даруй йому) – означено характер і зміст заключного хору ХІІ частини пієторії. Хорові голоси, в поліфонічному імітаційному викладі, траурно-елегійного характеру, вторять словам Ісуса: «Елоі-і-і !
Елоі-і-і ! Ла-а-ама савахфа-а-а-ні-і-і?»
І нарешті відбувається фінальне завершення всього дійства.
Хор: «Звершилось! Посланець Неба прийшов і поніс Свою жертву!
І пішла година Нового Завіту!»
Глибинність і виразність оркестрового звучання тут забезпечується гармо-нічними педалями середніх регістрів, розміреними, упокорюючими кроками нижніх (басових) регістрів. Вирішального умиротворюючого змісту цій музиці надає пластична тема реквієму у верхніх регістрах оркестру, яка утворює і утримує атмосферу благочестивої духовності. Тональними центрами тут є переважно соль-мінор і сі-бемоль-мінор. Останній, органно забарвлений акорд (сі-бемоль мінор), затихаючи, підготував кінцеве поховальне колихання дзвона сі-бемоль.
ХІІІ. Б Л А Г О С Л О В
Вся музична і вербальна тектоніка ХІІІ частини пієторії грунтується на другій темі ПРЕЛЮДІЇ (початок пієторії). Там, у другому її розділі (соло рояля) експоновано тему, яка символізує своїм змістом любов до життя, піднесені духовні поривання, життєві переживання.
Голос Повідача виголошує одвічне: «Чому? Заради чого все це відбулося? –
Щ о б н а м, т о б і с п а с е н н и м б у т и !»
Величною цією Жертвою поміж життям і смертю обрано життя,
пробудження від сну духовного і входження в незмірний всесвіт
Світла, Радості, Любові і Вічного Життя, принадами й щедротами якого
тобі дано втішатися. І с л а в и т и О т ц я і С и н а ! І Д у х С в я т и й
щ о б и ш и р я в н а д н а м и.
Adagio spirituoso (повільно духовно) – величний трубний глас мідної групи оркестру та стрімкий злет високих регістрів (флейти, гобої, кларнет-пікколо плюс кампанеллі) символізують незбагненний, загадковий і захоплюючий сенс життя. Соло англійського ріжка дає зачин настрою теми. Жіночий хор розпочинає цей лірико-драматичний гімн благословення життя: «Брини, життя, як пісня, щедротами природи.Твого добра добріше не зустріну я ніде».
Поліфонічно чоловічий хор підтверджує цю позитивну думку: «Не зустріну я ніде… Твого добра добріше…».
Тональним центром тут є ре мажор. Модуляційним інструментально-оркестровим засобом тональний центр переміщується у фа мажор і звучить чергова варіантна версія теми життя.
Жіночий хор наразі, як носій категорії лірико-мелодійної виразності, поетизує розповідь: «Ти в мріях розквітаєш, зорею небо краєш. Ти того щастя подих, що мене неодмінно через роки і відстані знайде».
Імітаційно-поліфонічно підключені тенори підтримують цю думку:
«…мене неодмінно через роки і відстані знайде».
Хоровий вокаліз є черговою версією оспівування чеснот життя (т.38–44). До-мажорний тональний центр, через лірико-драматичну інструментально-хорову модуляцію, на кульмінаційній фазі розділу, зміщується у фа-мажор. Заключний варіант звучання домінуючої теми відбувається у форматі імітаційно-канонізованого висловлювання голосового масиву академічного хору:
«Твій кінець – то знов буяння неодмінне,
Як прозріння, як сказанія рапсода,
В тім, що з пам`яті народа і по смерті не зійде».
Кульмінаційним моментом тут є оркестрово-хорова модуляція (на словах «…і по смерті не зійде»), яка після фа мажору встановлює тональний центр сі-бемоль- мажор. Кодою ХІІІ частини і пієторії вцілому є тема тріольно представлених варіантів восьми звукового модуса – тема одвічного запитання, з якої було розпочато пієторію (соло рояля).
Дзеркальне розташування цієї теми в масштабі всієї форми пієторії (прелюдія–кода), є очевидним фактом загальної обрамлюючої ролі її в архітектоніці тематизму твору. Поява у коді теми одвічного запитання: «Чому у світі так все?..» ніби вимагає відповіді. Просвітлений, заколисуючий тріолями плин вібрафону і кампанеллі на фоні затухаючого хорового вокалізу, все піднімається і піднімається, ніби промовляючи: «Відповідь?.. Відповідь криється десь… там…» Тепер, відтворений вібрафоном, кампанеллі, фортепіано і арфою сі-бемоль повисає і розчиняється десь високо, здається –
в н е б е с н і й в и ш и н і».