С.Ліс.- Очевидно, що коли В.Рунчак складав свої аналітичні тези, щодо фестивалю, він і гадки не мав — що то буде далі, коли Київ Музик Фест потрапить до рук нових керівників-розпорядників.
П.-Ом.- Так. Але про це — потім. Там буде про що поговорити.
С.Ліс.- Добре. В середині 90-х ви були цілком відсторонені від Спілки, від адміністративної посади директора БКУ. Це позначилось на вашому самопочутті? Чи вплинуло на творчий процес?
П.-Ом.- Скажемо так — з 1988 року у своїй адмін. роботі і, до деякої міри, в творчій, я перебував у режимі морально-психологічного загартування. Перебуваючи в колі особистостей, які вважають себе національню мистецькою елітою і якщо ти не підніжка, не кар`єрний пристосуванець, то ти, або зламаєшся, відійдеш убік, або загартуєшся і будеш триматися гідно. Завдяки тим злорадним відстороненням, я, значною мірою, вивільнився для творчої роботи (1994 р. ). Адже мені, як Голові Провідної ради Національної ліги українських композиторів доводилося приділяти чимало уваги розбудові організації, як творчої спілки всеукраїнського статусу. А тут мене запросили до Австрії де у циклі виступів симфонічного оркестра Forarlberg мало виконуватись моє «Українське карпатське капричіо». Я приїхав у Відень.(Усі мої відрядження в Европу відбувалися за кошт запрошуючої сторони). У Відні мене зустрів Гюнтер Дерлєр, близький родич Герольда Аманна, і своїм мерседесом повіз мене в Зальцбург. По дорозі відвідали Августинський монастир Святого Флоріана з органом Антона Брукнера і (в крипті під органом) — могилою видатного німецького композитора. Коли я попросив Гюнтера зупинитись і зайти до монастиря, він був дуже здивований, що я знаю про могилу і про орган… Сказав мені, що я багато знаю про їхню Европу.
Він же не знав,що я в цьому місці Австрії був уже вдруге. В Зальцбурзі мене зустрів Геролд Аманн. Після прогулянки по місту Моцарта ми переночували в домі Гюнтера і його привітної дружини Еріки і поїздом поїхали до Шлінца — альпійського села місцепроживання родини Герольда. На другий день Герольд повіз мене в Фельдкірх. В цьому селі, в альпійській долині розміщується місцева консерваторія землі Форарльберг. Коли ми під`їхали близько, я почув звучання мого капричіо. Але відчув деякий дискомфорт від того, що труби звучали тоном вище, створюючи непередбачений дисонанс. Коли Герольд мене представив диригенту (Крістоф Еберлє) і оркестру, я сказав:«Нern Kristof, ich habe eine kleine Wünsche. Es scheint, daß diese Tromben ist in C» (Тобто — пане Крістофе, я маю невеличке побажання. Мені здається, що ці труби — в ін Це).
Крістоф — Ja — in C. Тут озивається чистою російською мовою скрипач (явно грузинської зовнішності): «Да что вы тут по-немецки. Говорите просто и мы всё ему переведем». Врешті трубач пішов і приніс дві труби (іп В). Репетиція продовжилась. А в чому заковика? У нас ми звикли, що труби завжди — іп B. Тому в моїй партитурі не було зазначено оце іп B. От вони і взяли безтранспортні труби. Примітно, що ніхто з них не звернув увагу на неорганічно дисонуюче звучання. Думали, що це якийсь такий тематичний замисел.
Після концерту в місті Блуденці поїхали до Інсбрука. У програмі були: І.Стравинський — «Pulcinella» , яку Крістоф диригував напам`ять; Герольд Аманн — «Fensterflügel und Nachtigal» «Balzgesänge»; П.Петров — Омельчук — (вони переклали) — «Ukrainische Іmpressionen».
Велике враження справляє місто Інсбрук. В центрі є така місцина Goldendach (золотий дах). Як музей. А там просто люди живуть. І всюди квіти. Вразило ще те, як дівчинка 17-и років — донька Герольда (Катрін) вела автомобіль крутими гірськими дорогами в Альпах, коли ми повертались вночі додому в Шлінц. Герольд зас- нув і Катрін, на солідних швидкостях і поворотах біля 100 кілометрів шляху, запросто привезла нас додому.
Ми стрічалися з родиною того скрипаля — грузина. Наші сини — підлітки здружилися. Емігрант з Грузії наводив нас на думки, щодо залишення в цій квітучій країні — Австрії. Казав, що зможе багато в чім допомогти і посприяти.
С.Ліс.- А думок про те, щоби перебратися жити поряд з европейськими друзями не було?
П.-Ом.— Я вам відповім словами видатного українського поета Григорія Латника — Може, я і подався б до інших країв, Та поет має чути своїх солов`їв.
С.Ліс.- Тож відстороненим від музично-мистецького процесу, в загальному сенсі, ви себе не почували.
П.-Ом.- Більше того. В статусі ізгоя тут (у середовищі вітчизняної музично- мистецької, так би мовити, «еліти»), в цілому я відчував посилену увагу з-боку моїх друзів і культурно-мистецьких европейських функціонерів. Дуже скоро я одержав замовлення на створення концертного опуса крупної форми.У місті Dornbirn (у альпійській землі Forarlberg) періодично проводить свої заключні концерти збірний молодіжний симфонічний оркестр Jugendsinfonieorchester Dornbirn. Оркестр складається з студентів вищих музичних закладів — (Відень, Лондон, Прага, Париж, Берлін…тощо). В місті також є духовий ансамбль солістів — квінтет (2 труби, валторна, 2 тромбони). Тож вони, через департамент культури міста, замовили мені крупну концертну форму для цього ансамблю з оркестром. Десь за півтори місяці я послав їм партитуру «Müsick für Blechbläser» у трьох частинах. Одержав дуже схвальний відгук і запрошення приїхати на репетиції і концерт. Моя участь в репетиціях (спілкування німецькою мовою, до того ж в музиці маса термінології застосовується італійською ) відбувалась жваво і весело.
Перша частина має назву «Duett mit Mademoiselle Ku—cku» На валторні у ансамблі солістів грала молода жіночка і вони косилися на цю мадмуазель і посміхалися.
С.Ліс.- А друга і третя частини цієї концертної сюїти називаються — «Каn-каn — Dixieland» і «Sombrero».
П.-Ом.- Так. Організатори проекту зарахували мою участь, у репетиційній підготовці виконання, як майстер-клас.
Диригував художній керівник оркестра Гунтрам Сімма. Концерт пройшов у прекрасному залі (Кulturchaus Dornbirn). Такої зали, як у тому альпійському містечку, у Києві, на жаль, нема. Палац «Україна» — це для розгонистої попси приміщення, оснащене звуко-електронною апаратурою. Тут оркестр дуже віддалений від слухачів. Його озвучення підсилене електронно.
Невдовзі мене запросили до участі у міжнародній зустрічі американських і европейських композиторів. Американців (з них двоє із Канади) було четверо. Від Европи — Герольд Аманн і П. Петров-Омельчук. Це відбувалось у альпійському, високо розміщеному селі Вікторгсберг, у приміщенні старовинного замку.
Там все було обладнано (від кухні до звуковідтворюючої апаратури високого акустичного гатунку). Ми мало поспілкувалися з американцями. Встигли лише послухати взаємно записи деяких наших творів. Я показав фінал опери «Він і Вона». Американці були помітно вражені рівнем запису і музики. Вони мені сказали: «Ви пишете таку музику. Ми упевнені, що ви там у себе — міліонер». Я мовчав, знаючи, що я тут такий же міліонер як і боксер. Їхня музика була переважно замішана на джазових формах музикування. Вони відразу ж взяли напрокат автомобіль і помчали знайомитися з Австрією. У мене такої потреби не було, бо я вже до цього об`їздив цю країну досить суттєво. На другий же день Герольд забрав мене до себе в Шлінс. Там ішла підготовка до весільної церемонії. Він женив сина Томаса. На весіллі новоспечена невістка Герольда — Доріс запросила мене до танцю і сказала: «Якщо у мене народиться хлопчик, я назову його Петер на вашу честь». Справа в тім, що вона якось дуже відчувала мою музику. Через рік у неї народилася дівчинка Іда. А ще через рік — хлопчик. Його звати Петер.
С.Ліс.- У 1996 році стався помітний сплеск у музичному просторі навколо вашої опери «Опришки», яка була написана протягом 1971-1981 років. Раптом через 15 років про неї заговорили, стали слухати в радіоефірах.
П.-Ом.- Сталося так, що я на радіо зустрівся якось з дуже серйозним музикантом, диригентом високої мистецької проби Святославом Литвиненком. Ми знали одне одного, але пересікалися рідко. Ця зустріч є прикладом , який свідчить про неабияке значення випадковості, яка стає, при осмисленні, залізною закономірністю. Святослав Іванович, знаючи про те, що там в цехах звукозапису українського радіо (на Первомайського) було вже записано ряд моїх творів, зокрема і крупної форми, повідав мені: «Ви ж знаєте, Петре Володимировичу, що у мене своєрідний, добре укомплектований оркестр. Базова специфіка звучання жанрового формату — народна музика. Тут, окрім струнної групи, — і бандури і кобзи і дерев`яні духові… Я маю достеменне бажання записати щось масштабне, крупноформатне, що би вирізнялося на фоні того, що вже зроблено нашим оркестром. Ви не могли би подумати про такого роду співпрацю?»
Я відповідаю Святославу: «Дуже приємно, що ви, Святославе Івановичу, звертаєтесь до мене з такими думками. Це свідчить про ваше визнання моїх скромних творчих можливостей. Я готовий співпрацювати з вами. Давайте запишемо мою оперу «Опришки». Ваш інструментарій в значній мірі відповідає музично-тембровій стилістиці цієї опери. Центральний персонаж — Олекса Довбуш — народний герой, теж цілком резонує… Правда, потребуються деякі суттєві зусилля. По-перше, необхідно буде доповнити склад оркестра інструментами, які би забезпечували підкріплення хорової фактури звучанням міді середнього регістру;
Опера написана в ХХ столітті. Там багато новітніх засобів композиторської техніки, збагаченої акордики, складної метро-ритміки. Стилістика поліфонічних форм сягає діапазону від імітаційних, гетерофонічних аж до ортодоксальної додекафонічної серійності. Це може бути не зразу сприйняте виконавцями і потребує великого терпіння і значних зусиль на перших порах опрацювання звукового матеріалу». Святослав Литвиненко промовив: « Беремося за цю роботу. Не зволікайте, давайте матеріал». Я йому кажу: «Не сумнівався в вашій професійній сміливості. Тож я зроблю радіо-версію. Скорочу деякі картини. Локалізую всю форму. Щось доведеться пропустити». Так ми домовились. Відразу підключився до роботи хор радіо (ім. П.Майбороди). Хормейстер Віктор Скоромний миттєво перейнявся справою підготовки хорових сцен. Солісти — Василь Бокоч (Довбуш) та Надія Петренко-Матвійчук (Звінка) взялися до роботи. На перших порах мені телефонували і повідомляли (Ольга Орєшко-Яценко — концертмейстер оркестра):«Ми в трансі. Сидимо, граємо і не можемо переварити ці дисонантно-гармонічні співставлення, цю акордику. Відчуваємо, що вимальовується щось небувале, незвичайне, але ще не готові досконало це відтворити. Гриземо. Слава (диригент) мабуть все ж краще нас чує цю гармонію, бо наполегливо пропрацьовує епізод за епізодом».
Після першого виходу в прямий ефір і запису Інтродукції, почався період робочої ейфорії. До мене підходили на репетиціях музиканти і казали, що вони до цього ніколи нічим подібним не займалися. Я бачив і відчував ці настрої. Артисти насправді перебували у творчому захваті. Почастинно ми виходили в ефір, опера звучала. Її слухали.
Сталося справжнє лихо для окремих представників верхівки керівництва Спілки композиторів України. Для їхнього сприйняття ситуації, це був черговий грандіозний прокол. Уявіть собі всю глибину катастрофічності подій. «Який кошмар! Звучить опера сучасного українського композитора. Регулярно. Сцена за сценою». Як казав Віктор Степанович Черномирдін: «Надо же! Никогда такого не было и вот, — на тебе, опять — как всегда».
С.Ліс.- І дійсно. То одна опера пішла в дитячому театрі, то інша, уже по радіо. Мабуть була реакція з-боку Спілки?
П.-Ом.- Була, звичайно. Але що вони могли зробити? Були дзвінки на радіо. Головному музичному редактору радіо (Р.М.Стецюк. Потім вони візьмуться і за нього) виговорювали: «Що ви там пишете і даєте в ефір!? Та він же !! Довелося їм перетерпіти всю цю кричущу неприємність. В ході засідання колегії з прийому запису до фондів радіо, мені довелося вислухати всіляких компліментів від редакторів, музикознавців, експертів. Запам`яталась також співпраця зі звукорежисером Леонідом Антоновичем Бельчинським та хормейстером Віктором Петровичем Скоромним. Відгукнулась на тему опери «Опришки» і преса.
С.Ліс.- Тоді ж і моя стаття в «Хрещатику» вийшла.
Анатолій Іванович сформулював у своїй оцінці опери важливе спостереження: тематизм твору бере свій «початок із фольклорних джерел», але самі теми — є вигадлива фантазія, авторський тематизм, що «дихає фольклорним ароматом». Тобто опори на цитування народних пісенно-тематичних зразків у їх автентичному значенні немає. Мені теж вдавалося дещо сказати про «Опришки» і про самого автора.
С.Ліс.- Зрозуміло, що постать Гната Хоткевича відіграла значну роль у вашому творчому житті.
П.-Ом.- Поталанило мені на духовне спілкування з великим патріотом української землі, людиною надзвичайної обдарованості, яскравим представником тієї частини народу, яка є совістю і честю нації. І це — Гнат Мартинович Хоткевич. Не можу спам`ятати хто вклав у мої долоні матеріали про нього, літературні твори. Вони прийшли до мене якимось містичним чином. Я тоді ще навчався в музичному училищі (імені Гліера).
З тих пір я віддавав належне цьому всебічно обдарованому чоловікові, його терпінню, творчій послідовності і стійкості. Десятиліття моєї роботи над оперою «Опришки», лібрето якої грунтується на літературних творах Гната Хоткевича «Камінна душя» та «Довбуш», а затим багаточисленні виконання частин опери у концертному форматі, трансляційні та студійні записи — все це було в моїй підсвідомості — щире бажання якось віддячити цьому великому подвижнику творчості. Мені дуже дивно і прикро, що керівники Харківської опери, знаючи про оперу «Опришки», не здатні віддати належне своєму землякові — великій творчій особистості. Пропоную познайомитися з нарисом Людмили Щерба-кової. Як бачите, є у нас люди здатні поважати дійсних героїв.
коративна пишність, афектність, схильність до інструментальності, синтезу мистецтв), звучання українського хорового багатоголосся, за наявності деякої мелізматики, вигадливості, контрастності, відрізнялося більш стриманим, духовно зосередженим характером композиції.
Якось я натрапив на естетико-філософське історичне дослідження однієї молодої інтелектуальної особистості з Чернігівського державного педагогічного університету ім. Т.Г.Шевченка «БАРОКОВИЙ УНІВЕРСАЛІЗМ» в українському художньому мисленні. Так от вона (Ольховик Марина Володимирівна) у своїй праці поставила за мету: розкриття естетичної універсальності феномену бароковості, як невід`ємного від історії мистецтва та національної самоідентифікації в художній культурі, а відтак, як сутнісного принципу українського художнього мислення в його русі від бароко до необароко. Завдання дослідження, зокрема, полягало також і в концептуальному обгрунтуванні феномену «барокового універсалізму» в українському художньому мисленні, що зумовлює процеси етнонаціональної ідентифікації в образно-світоглядній системі українства. У наступному короткому витягові з реферату Марини Ольховик (до кандидатської дисертації, який тут пропонується) я, з почуттям великої поваги та гордості за наших талановитих науковців, хочу підкреслити, що українська земля породжує не лише великих майстрів мистецтва, а й інтелектуалів теоретиків — культурологів, мистецтвознавців, служителів філософської науки.
